Der Dokumentarfilm legte den Grundstein für die Entwicklung des Kinos und trat dann in den Hintergrund. In diesem Artikel analysieren wir, wie die Wesenheiten von Spielfilm und Dokumentarfilm zusammenleben.

Wir sind es gewohnt, den Dokumentarfilm als eigenständiges visuelles Werk mit einem Hauptziel zu betrachten – zu informieren, Fakten zu vermitteln. Aber Dokumentarität kann auch im Symbiose mit anderen Formen des Kinos existieren – und bevor wir uns damit befassen, lohnt es sich, den Rahmen des Gesprächs abzustecken. Trotz der Bedeutungsnuancen gehen die Wörter „Dokumentarität“ und „Dokumentarfilm“ auf dieselbe Wurzel zurück – Dokument: etwas Reales, Wahres, in seiner ursprünglichen Form Dokumentiertes. Genau diese Bedeutung – der festgehaltenen Realität – wird in diesem Artikel unter allen verwandten Wörtern verstanden.

Dokumentarfilm als Zufluchtsort

Gustav Borg (Figur von Stellan Skarsgård in Joachims Trier-Film) ist ein Filmregisseur, der zu Beginn seiner Karriere einen Spielfilm gedreht hat und zum Zeitpunkt der Filmhandlung einen Dokumentarfilm. Er erwähnt beiläufig, dass seine letzte Arbeit (der Dokumentarfilm) im Ausland erfolgreich ist, und geht nicht ins Detail. Obwohl er dank des Erfolgs des Dokus die Möglichkeit bekam, seinen zweiten Spielfilm überhaupt zu drehen, bereits mit seiner erwachsenen älteren Tochter.

Anna Logvinova

Ewiger Glanz reiner Emotionen: Rezension zum Film „Sentimental Value“ von Joachim Trier

Was, wenn die stärksten Traumata nicht in der Vergangenheit verborgen sind, sondern im Versuch, mit einem sauberen Blatt neu zu beginnen? Die Antwort gibt Joachim Trier in seinem neuen Film „Sentimental Value“.

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Angesichts der sentimentalen Ausrichtung des Films und der Bedeutung von Gefühlen und Emotionen drängt sich der Gedanke auf, ob Gustav Borg während der Arbeit an seinem ersten Film nicht seine emotionale Ressource erschöpft hat? Er gab seiner jüngeren Tochter eine Rolle, arbeitete mit ihr, investierte viel Kraft und Gefühl, entfaltete ihr Potenzial so sehr, dass ihre schauspielerische Leistung bereits im Erwachsenenalter bewundert wird und der Vater als Regisseur fast vergöttert wird – davon zeugen viele Szenen im Film, sei es eine Diskussion auf einer Konferenz oder die Bitte einer berühmten Schauspielerin um ein gemeinsames Foto.

In der Handlung gibt es keine Erwähnung anderer künstlerischer Arbeiten des Regisseurs – und wenn doch, würden sie nur den Gedanken an einen erschöpften emotionalen Vorrat bestätigen. Daher schließen wir, dass Gustav unmittelbar nach seinem Debüt Zuflucht in der Trockenheit des Dokumentarfilms findet.

Es gibt viele Stereotype über dieses Genre: dass es langweilig und emotionslos, trocken und rein informativ sei. Genau so präsentiert es Joachim Trier – indem er dem Zuschauer bewusst nicht das geringste Detail über den Dokumentarfilm seiner Figur verrät: weder Titel noch Thema noch emotionale Einstellung dazu. Während dem Spielfilm im Film viel mehr Aufmerksamkeit geschenkt wird.

In diesem Fall dient der Dokumentarfilm als Bereich/Genre/Art des Narrativs als Zufluchtsort und Zuhause. Für Joachim Trier ist Zuhause nicht nur eine Geschichte von Generationen, Familie und Erinnerungen, sondern auch ein Ort, an den man kommen kann, um sich von komplexen Gefühlen und Emotionen zu „entlasten“, in das routinemäßige Studium von Fakten einzutauchen.

Bei Philippe Garrel in seinem Film „Im Schatten der Frauen“ (2015) ist alles ganz anders: Die Helden des Films arbeiten im Kino, für sie ist das Filmprojekt ein Punkt der Vereinigung und Annäherung sowohl vor als auch nach der Familienkrise. Die Arbeit an einem Dokumentarfilm existiert außerhalb von Streitigkeiten und Konflikten, für sie ist es ein steriler Raum, in den sie nur unter der Bedingung seelischer Ruhe zurückkehren.

Und in Pablo Larraíns Film „Maria“ offenbart sich der Dokumentarfilm von einer ähnlichen Seite wie bei Gustav Borg. Die Figur von Angelina Jolie nutzt ihn als Werkzeug, um der Realität zu entfliehen, eine Art sicherer Zufluchtsort, in dem man ehrlich nostalgisch sein kann.

Dokumentarfilm als sichere Bedingung für die Wahrheit

Manchmal braucht der Interviewte die Kamera und das Diktiergerät sogar mehr als der Regisseur:

Maria Callas (Figur von Angelina Jolie) sucht ständig den passenden Moment, um ein Treffen mit dem Journalisten zu vereinbaren, der einen Film über die letzten Tage ihres Lebens dreht. Die Dreharbeiten zu einem Dokumentarfilm sind für sie eine Möglichkeit, der Realität zu entfliehen, in Nostalgie, Bewunderung und das Gefühl von Liebe und Erfolg einzutauchen. Indem sie die Fragen des Journalisten beantwortet, lebt sie ihr Leben neu – der Zuschauer versteht dies durch Rückblenden.

„Oh, Canada“ von Paul Schrader mit Richard Gere in der Hauptrolle ist ein weiterer Film, in dem das Wesen des Dokumentarfilms eine Nebenfigur, eine helfende Figur ist, und der Drehort ein Beichtstuhl (ein Raum der Wahrheit).

Die Haupterzähllinie baut sich um ein Interview auf, das Leonard Fife (Richard Gere) seinen ehemaligen Studenten im Rahmen der Dreharbeiten zu einem Dokumentarfilm über sein Leben und Werk gibt. Fife selbst wurde jedoch ziemlich plötzlich berühmt – seinen eigenen Worten zufolge – als er seltene politische Aufnahmen machte. Dieser Zufall führte ihn zur Lehrtätigkeit (es stellt sich heraus, dass es kein so großer Zufall ist, denn der Dokumentarfilm spielte eine Rolle bei seiner Karriereentwicklung):

Fife, der sein Leben, seine Beziehungen, die Sinnlosigkeit seiner Existenz reflektiert, kommt zu dem Entschluss, zu beichten. Für ihn sind zwei Bedingungen grundlegend wichtig: die Kamera als Folterinstrument („wenn man direkt in die Linse schaut, redet jeder“) und die Anwesenheit seiner Frau Emma (Uma Thurman), der ihm am nächsten stehenden Person, der gegenüber er sich schuldig fühlt. Vor Beginn der Dreharbeiten zeigt Malcolm (einer der Studenten, der das Interview filmt) Fife ein Kreuz aus Klebeband auf dem Boden – auf diesem Punkt muss er bleiben, um im Bild zu sein. Auf diesem Kreuz, metaphorisch und physisch, bleibt Leonard in Momenten der Reue, des Glücks und der Nostalgie unter dem Visier des Objektivs.

Ohne ins Detail zu gehen, erwähne ich noch einige Details zur Rolle des Dokumentarfilms.

In einer seiner Vorlesungen diskutierte Fife mit Studenten das Foto „Hinrichtung in Saigon“ von Eddie Adams. Er begleitete es mit den Worten über die Hinrichtung eines Soldaten, der dank des Fotos ewig leben wird. Und eine Studentin widersprach:

Jeder hat seine eigene Wahrheit, so dokumentarisch das Bild auch sein mag.

Dokumentarfilm als Grundlage

Betrachten wir den Fall, wenn der Dokumentarfilm zur Grundlage wird, nicht innerhalb der Handlung, sondern außerhalb ihres Rahmens.

„Grey Gardens“ (1975) der Maysles-Brüder ist ein Dokumentarfilm über das Leben zweier bohemischer Frauen, die im Stammsitz in Armut „abgerutscht“ sind. Die beiden Eddies (Mutter und Tochter) sind Verwandte von Jacqueline Kennedy. Beide sind charismatisch und eigensinnig, es ist interessant, ihnen zuzusehen, selbst ohne inszenierte Szenen und klar vorgegebene Interviewthemen. Sie sprechen über das Leben, Essen, Kleidung, Musik und das Meer. Der Film begeisterte das Publikum so sehr, dass etwas mehr als 30 Jahre später ein gleichnamiger Film gedreht wurde, der 40 Jahre im Leben von Big und Little Eddie umfasst.

Auch wenn die Verweise auf die dokumentarische Grundlage erst gegen Ende des Films auftauchen, ist bereits am Titel klar, wo die „Wurzeln“ dieses Films liegen. In „Grey Gardens“ von 2009 verfilmte Michael Sucsy jedes Wort der Heldinnen, jedes ihrer Gefühle und Emotionen, zeigte, wie die Maysles-Brüder drehten und wie Little Eddie die Premiere des Films besuchte.

Der Dokumentarfilm spielt in diesem Fall die Rolle der Grundlage, aus der der Spielfilm entsteht.

Dokumentarfilm als Garantie der Authentizität

Es herrscht die Meinung, dass ein Dokumentarfilm hundertprozentige Wahrheit sei: alles genau so, wie die Kamera es zeigt, nicht mehr und nicht weniger. Aber auch ein Dokumentarfilm ist in gleichem Maße ein künstlerischer Blick des Autors wie ein Spielfilm.

Realität und Fiktion verschmelzen bis zur Formgebung. Eine Geschichte kann noch so wahrheitsgetreu sein, aber ob man ihr glaubt oder nicht, entscheidet der Diskurs (die Art des Narrativs) des Autors. In Todd Solondz Film „Storytelling“ (2001) wird der Zuschauer mit zwei Novellen bekannt gemacht. In der einen: Eine Studentin eines Literaturkurses präsentiert ihren Kommilitonen eine auf wahren Begebenheiten beruhende Geschichte – niemand glaubt ihr. In der anderen: Ein Regisseur in der Krise dreht einen Dokumentarfilm über einen Schüler im Kontext persönlicher und sozialer Probleme – alle glauben ihm.

Der Dokumentarfilm wird bereits standardmäßig als Wahrheit wahrgenommen – einfach weil er dokumentarisch ist. Das Genre selbst wird zur Garantie der Authentizität. Aber ist es richtig, der Form eine Absolutheit zuzuschreiben? Oder sollte man Kino als künstlerische Aussage betrachten und nur formal in Genres unterteilen?

Es ist leicht zu sagen „in Genres unterteilen“ – aber wo verläuft die Grenze? Wenn alles, was passiert, real ist, aber das Ereignis selbst erfunden ist – ist das Dokumentarität? Wenn Menschen wissen, dass sie gefilmt werden, können sie ihr Verhalten bereits anpassen, also gibt es keine vollständige Authentizität. Und wenn Schauspieler im Bild sind, aber sie spielen nicht?

Im Film „Broken Nose, Empty Pockets“ der Ross-Brüder beschließen die Barbesitzer, eine Abschiedsparty für das allseits beliebte Lokal zu veranstalten – und öffnen die Türen für die örtlichen Stammgäste. Alles auf dem Bildschirm wirkt absolut real: ein echter Ort, Gäste mit echten Namen, Aufnahmen von Überwachungskameras, lebendige Gespräche. Alles ist real – außer der Tatsache der Schließung der Bar, ihres Standorts (im Film ist es New Orleans, nicht Las Vegas) und der sorgfältig ausgewählten Besetzung: Die Leute im Bild haben ein Casting durchlaufen, aber es gibt kein Drehbuch – stattdessen Alkohol.

Nichts ist real.

Hier ist die Dokumentarität ein Werkzeug zur Vertrauensbildung: Sie dient der künstlerischen Idee der Regisseure und dem Image der Bar selbst. Und im Symbiose von dokumentarischer Form und künstlerischer Absicht entsteht das Mockumentary – ein Genre, das eigentlich gar nicht dokumentarisch ist.

Ein weiteres Beispiel für ein Hybridgenre ist „The Blair Witch Project“ (1999) der Regisseure Daniel Myrick und Eduardo Sánchez. Ein pseudodokumentarischer Film, der von den ersten Sekunden an Vertrauen erweckt, dank Handkamera und Ich-Perspektive sowie Äußerungen wie „ich will filmen“, „das ist wichtig für den Film“… Wieder einmal führt die Art der Aufnahme den Zuschauer in die Irre und weckt Vertrauen in die Figuren.

Aber dieses Mal ist alles nicht so einfach:

So sagen die Regisseure – mit der Stimme einer der Figuren. Darin spürt man Verwirrung und inneren Widerspruch: Was ist Dokumentarität eigentlich? Authentizität verschmilzt mit Inszenierung, Genauigkeit, menschlichen Masken und Fantasien. Einerseits ist offensichtlich, dass der Film ein Spielfilm ist; andererseits verwendet der Regisseur offen die Dokumentarität als Werkzeug, ohne dies zu verbergen, und besteht darauf: Alles, was mit der Kamera aufgenommen wurde, enthält auf die eine oder andere Weise einen Anteil an Fiktion. Für ihn gibt es keinen Dokumentarfilm als Garantie der Authentizität – so wie es auch keine Authentizität selbst gibt.

Das sagt Pierre, der Hauptheld des bereits erwähnten „Im Schatten der Frauen“ (2015) von Philippe Garrel – in dem Moment, als er entdeckt, dass sein ganzes Leben auf einer Lüge aufgebaut war. Für Pierre ist der Dokumentarfilm ein Synonym für Wahrheit und die einzige Garantie der Authentizität. Für seine Frau Manon ist er eher ein Werkzeug, wie für die Barbesitzer aus dem Film der Ross-Brüder.

Die Rolle, die der Dokumentarfilm spielt

Ein Spielfilm, der in dokumentarischer Manier gedreht wurde, wird dadurch nicht dokumentarisch – er wird lediglich zum Forschungsgegenstand. Aber die Dokumentarität selbst – als Aufnahmestil, Genre oder stabiles Stereotyp über Authentizität – kann in völlig unterschiedlichen Filmen völlig unterschiedliche Rollen spielen. In dieser Flexibilität liegt ihr Phänomen.