Wir erzählen von sieben Filmen, die Ihnen ein unvergleichliches Seherlebnis bescheren können.

In russischen Kinos startete der Film — das neue Werk des chinesischen Visionärs Bi Gan, ausgezeichnet mit dem Spezialpreis der Jury in Cannes. Dieser erstaunliche, vielschichtige Arthouse-Film mit einer ungewöhnlichen narrativen Struktur lässt sich nicht vollständig erfassen – man kann ihn nur fühlen. Die Autoren von „Nach dem Abspann“ haben für Sie sieben weitere Filme ausgewählt, deren Ansehen selbst eine Art einzigartiges kinematografisches Erlebnis ist oder, wie man heute gerne sagt, ein Experience.

Alexander Popov

Der Mann, der 100 Jahre verschlief: Rezension zum Film „Auferstehung“ von Bi Gan

Am 22. Januar startet in den russischen Kinos der Triumphator des letztjährigen Filmfestivals von Cannes, Bi Gan, mit seinem Film „Auferstehung“. Wir erzählen von der subversivsten Premiere dieses Winters.

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„Cléo von 5 bis 7“

Dieser Film ist für ängstliche Menschen kontraindiziert. Die Grundlage von „Cléo von 5 bis 7“ ist ein chirurgisch präzises Experiment mit der Zeit, das den Weg von der Vorhersage bis zu ihrer minutiösen Erfüllung festhält. Interessanterweise ist das Erste auf Farbfilm gebannt, als etwas jenseits der menschlichen Wahrnehmung (oder das Budget der Regisseurin reichte nur für ein paar Spulen). Agnès Varda, die später die „Großmutter“ der französischen „Nouvelle Vague“ genannt wird, betritt das Terrain des subjektiven Realismus. Hier ist bereits der bekannte improvisatorische Darstellungsstil und der Versuch, den verschwindenden Augenblick einzufangen, erkennbar. Besonders aufmerksame Zuschauer werden in der poetischen Episode Jean-Luc Godard bemerken, einen Freund der Regisseurin.  

Die Geschichte spielt sich in strikter Übereinstimmung mit der Laufzeit ab. Der gesamte Film, eineinhalb Stunden aus dem Leben der nicht besonders talentierten Sängerin Cléo, deckt sich genau mit der realen Zeit und durchbricht die Logik des Kinos, in der Handlungen mehrerer Tage, Jahre, Epochen in Sekundenbruchteilen vorbeirauschen können. Der Zuschauer, ebenso wie die Heldin, verharrt in Erwartung der Ergebnisse des medizinischen Tests, der das Schicksal der Heldin bestimmt. Die visuelle Sprache des Films ändert sich mit der Optik Cléos selbst: von der narzisstischen Selbstbetrachtung in Schaufenstern (Objektivierung) bis zur aufmerksamen Betrachtung der Gesichter von Passanten (Subjektivität). Der Schwarz-Weiß-Film unterstreicht die Grafizität der Pariser Straßen und dokumentiert jeden Schritt. Es scheint zu aufrichtig, um wahr zu sein…

„Zweispurige Autobahn“

„Zweispurige Autobahn“ des amerikanischen Außenseiters, Lieblings von Tarantino und verkannten Genies Monte Hellman — ein Film, der auch 60 Jahre später eine lebendige Verkörperung von Freiheit und Leere bleibt, die durch keine Stürme und zeitlichen Kataklysmen ausgetrieben werden kann. 

Am meisten verblüfft, wie der Regisseur vor unseren Augen den allseits bekannten Road-Movie reformiert. Nachdem er sich die Hand bei der Neuinterpretation des klassischen Westerns im revolutionären „Flucht ins Nichts“ und „Schießerei“ geübt hat, beraubt er ein weiteres wichtiges amerikanisches Genre seiner Figuren im üblichen Sinne. Die Hauptfiguren sind hier keine Menschen, sondern namenlose Funktionen; sie haben nur Spitznamen, die ihren Beruf bezeichnen (Fahrer und Mechaniker), und alle Gespräche beschränken sich auf technische Daten und Automobilbegriffe. Sie selbst erinnern mehr an Autos als ihre eigenen Fahrzeuge. Diese letzten Hippies sind für immer mit ihren „Chevrolets“ und „Buicks“ verwachsen und rasen mit wahnsinniger Geschwindigkeit ins Unbekannte, dem Nichts entgegen, sich selbst verbrennend.

Die grassierende Begeisterung der Jugend für Rennwagen — hemmungsloses Drag Racing — dient bei Hellman als Metapher für die existenzielle Flucht vor einer neuen, fremden Realität. Die freien und scheinbar ewigen 1960er Jahre wurden unerwartet durch das Massaker an Sharon Tate und die Vietnam-Kampagne getrübt. Es gibt keine Illusionen mehr, und um die Realität hinauszuzögern, muss man das Gaspedal durchdrücken und ewig auf dieser Route 66 ohne Anfang und Ende umherirren, gelegentlich Anhalter wie Beckett, Salinger und Styron aufnehmen. 

Um das Gefühl wachsender Entfremdung stärker zu vermitteln, greift der Regisseur oft auf lange Totalen mit leblosen Landschaften endloser Felder und grauer Tankstellen mit Menschen zurück, die wie in der Zeitlosigkeit erstarrt wirken. Während alle Szenen im Auto durch eine trübe, mal vom Regen, mal vom Staub der Straße beschlagene Scheibe gefilmt sind. Die Wirklichkeit ist verzerrt und verbeult wie ein nach einem schweren Unfall auf der Straße liegendes Auto.

„Mulholland Drive“

Seinerzeit machte „Mulholland Drive“ von David Lynch einen unauslöschlichen Eindruck auf mich. Ich schaltete diesen Kultfilm in der Hoffnung ein, einen weiteren Detektiv-Noir über ein in Hollywood verlorenes Mädchen zu sehen, und irgendwann wurde mir klar, dass ich nicht einfach nur einen Film eines Regisseurs sehe, sondern mich direkt in seinem fiebernden Bewusstsein befinde, und daher sollte man hier keine standardmäßige Handlungslogik erwarten. 

Lynch zwingt einen wie ein Zauberer, der Hand zu folgen, in der eigentlich eine Münze sein sollte, und zieht dann unerwartet geschickt den Teppich unter den Füßen weg, lässt einen allein mit dem Club Silencio, dem wandernden Monster hinter dem „Winkie’s“ und der unerklärlichen Angst vor dem kleinen alten Mann. Der Hauptreiz dieses Films liegt darin, dass man auch über zwanzig Jahre nach seinem Erscheinen noch keine Antworten auf das Geschehen im Film hat, während die Fragen sich bis heute vermehren. Es ist wie „Pulp Fiction“ aus der Welt der Träume: nichts ist klar, aber sehr interessant, und jedes Mal zieht es einen, ihn noch einmal anzusehen.

„Mein Winnipeg“

„Na ja, ich wäre der größte Eishockeyspieler gewesen!“, erklärte Guy Maddin der Journalistin Maria Baker bei der Präsentation des Films, in dem er Isabella Rossellini auf dem elektrischen Stuhl brät (und es schien ihr sogar zu gefallen). Maddin liebt ältere Schauspielerinnen: Sie steigen von den Leinwänden herab, lösen sich vom projizierten Bild, erinnern an die politische Unkorrektheit der Epoche, der sie angehören. 

Anne Savage — ein wunderschönes Pin-up-Starlet, das auf der Brust eines Ermittlers in einem Noir-Detektivfilm schläft oder im Sattel eines jungen Cowboys baumelt oder zu Tode von Geistern erschreckt wird — hätte wohl kaum vermuten können, dass sie im Alter von 86 Jahren noch für das Kino gebraucht wird. Guy Maddin drehte eine persönliche, aber erfundene Geschichte, eine Doku-Fantasy über die Flucht aus der Stadt der Pferdeköpfe, des Eishockeys und der Schlafwandler, und er brauchte eine fiktive Mutterfigur, ein Trainingsmaterial für die Entfremdung. 

„Winnipeg“ — murmelt der Erzähler mit leiser Stimme und verkürzt die Distanz zwischen dem Kanadischen (Öffentlichen) und dem Persönlichen. Es ist sowohl ein Toponym als auch eine Ansammlung von Lauten und ein Zauberspruch. Winnipeg trägt eine unendliche Symbolik in sich. Es ist wie „Porto meiner Kindheit“ von Manuel de Oliveira, wie „Rom“ von Federico Fellini, wie fast alles, worauf der Krähenblick von Agnès Varda fällt. Aber Guy Maddin ist halb so gierig und ebenso viel fauler, und deshalb wird der Kanadier nicht losziehen, um zu erobern — es ist ihm bequemer und billiger, sich etwas auszudenken.

„Silence“

Kurz nach Abschluss der Arbeit an „Die letzte Versuchung Christi“ im Jahr 1988 las Martin Scorsese den Roman „Silence“ des japanischen Schriftstellers Shūsaku Endō und war von der Idee einer Verfilmung begeistert. Die Umsetzung des Projekts zog sich über mehrere Jahrzehnte hin, aber der gleichnamige Film, der 2016 erschien, war es definitiv wert.

Dieser Film hat eine einzigartige hypnotische Form, die uns auf physischer und emotionaler Ebene in das zentrale Thema, die Glaubenskrise, eintauchen lässt – buchstäblich „mit dem Kopf“. Zweieinhalb Stunden minimalistisches Sounddesign, praktisch ohne musikalische Begleitung: nur natürliche Geräusche, Wellen, Stille und seltene Dialoge, die ein Gefühl erdrückender Isolation erzeugen, etwas Jenseitiges und gleichzeitig Vertrautes, Angst und Ausweglosigkeit. 

Die Kameraführung von Rodrigo Prieto mit langen statischen Einstellungen und die hervorragende Arbeit des Casts verankern dieses Erlebnis für immer im Gedächtnis. Obwohl der Film viele lange Szenen von Folter und Gewalt enthält, liegt ihm dennoch eine kontemplative Unbeweglichkeit zugrunde. Eine faszinierende und kompromisslos grausame transzendente Kinopoesie, die einen von den ersten Minuten an gefangen hält und bis zum Abspann. Und selbst danach scheint sie bei einem zu bleiben, wie ein kalter, düsterer Tag, der bis auf die Knochen durchdringt.

„Ich erinnere mich“

Ein zaghaftes, handlungsloses Wandern durch die Winkel und Windungen der Erinnerung. „Ich erinnere mich“ von Vladislav Zaitsev ist ein Dokumentarfilm, der keinerlei objektive Aufzeichnung beansprucht. Statt einer Geschichte wird er zu einem Katalog von Eindrücken, kaum wahrnehmbaren Augenblicken ohne Anfang und Ende, die man in beliebiger Reihenfolge durchblättern zu können scheint. In einigen Fragmenten, ganz frühen, gibt es viel Lärm, Leuchten, undeutliche Stimmen und Geräusche, während in anderen, späteren, plötzlich eine Kontur erscheint und anstelle beängstigender Umrisse konkrete Skizzen hervortreten. Sie sind nicht streng chronologisch angeordnet, fließen sanft ineinander, vom späten Winter in den Frühling. Die Gleichmäßigkeit, Fließfähigkeit, das Fehlen von Konkretheit machen diese Erinnerungen universell.

Gegenstand der Untersuchung ist die Kindheit. Bruchstücke eines Spaziergangs im tiefen Winter in einem Park, wo aufgrund des Schnees und der zeitlichen Ferne die Gegenstände verschwimmen. Ein Kaleidoskop eines Karussells mit dem Echo von Lachen. Das graublaue eines Januar Morgens, durch dessen Melancholie man sich zur Schule durchkämpfen muss. Eine gelbe Stehlampe, Heiligenbildchen und verstaubte Kleiderschränke in der Wohnung der Großmutter, hypnotische Wanduhren. Irgendetwas aus dieser Liste erinnern Sie bestimmt.

„Under Fire“

Die Außergewöhnlichkeit des letzten Werks von Alex Garland liegt darin, dass „Under Fire“ ein reinrassiger Kriegsfilm ist, eine fast unparteiische Betrachtung von Kampfhandlungen, die auf der Leinwand mit erschreckender dokumentarischer Genauigkeit nachgestellt werden. Der britische Regisseur und sein Co-Autor Ray Mendoza, ein Teilnehmer der im Film gezeigten Ereignisse, preisen niemanden und verfluchen nichts, vermeiden konsequent jede Moralisierung und klammern den gesamten emotional-lyrischen Ballast aus, einschließlich der persönlichen Geschichten der Helden.

Einerseits reduziert dieser Ansatz die Figuren-Soldaten auf kaum voneinander unterscheidbare gesichtslose Silhouetten, mit denen man nur aufgrund ihrer Anwesenheit im Bild mitfühlen muss. Und obendrein sprechen sie noch in einer operativ-taktischen Sprache, die nur gelegentlich mit Armee-Jargon und Witzen durchsetzt ist. Andererseits genau diesen Effekt wollten die Macher des Films erzielen. Es gibt hier keine pathetischen Reden vor dem Kampf, keine zusammengefalteten Fotos von Angehörigen in der Tasche, keinen unendlichen Munitionsvorrat, keine „planmäßigen“ Selbstaufopferungen, keine Leuchtspurgeschosse in Zeitlupe. Garland hat bewiesen, dass harter Realismus, untermauert durch eine kraftvolle Audio- und visuelle Gestaltung, viel besser zum Eintauchen beiträgt als alle Glaubwürdigkeit verlorene Klischees und Stereotype. 

Trotz alledem hebt sich „Under Fire“ auch deutlich von den anderen Arbeiten des Autors ab, in dessen Arsenal stets religiöse Symbolik, philosophische Passagen, Genrevermischung, kompositorische Poetik und starke weibliche Figuren zu finden waren. Und obwohl dieses Werk dennoch zur Reflexion nach dem Ansehen anregt, liegt sein Hauptwert in der Möglichkeit, ein außergewöhnliches kinematografisches Erlebnis zu durchleben, das kein anderes Kriegsdrama bieten kann.