Kennen Sie Scorsese nur von „Casino“ und „The Irishman“? Hier ist eine Auswahl von fünf Filmen, darunter ein Biopic über Buddha, ein feministisches Drama und eine Horrorkomödie über einen unglücklichen Angestellten – und alles sieht nicht weniger gel...

Martin Scorsese hat sich bei Zuschauern auf der ganzen Welt als erstklassiger Meister des Mafia-Kinos und seines Umfelds etabliert; jeden Zentimeter der „bösen Straßen“ kennt er aus erster Hand.

Aber hinter dem Deckmantel der „Goodfellas“ und anderer New Yorker Banden verbirgt sich ein großer Autor, der sowohl eine brutale Satire auf die Medien als auch das erste Anti-Musical lange vor „La La Land“ drehen kann.

„König der Komödie“

„Du bist cool im Fernsehen. Du bist ein Star“ – diese Worte aus dem einfachen Lied des Projekts „Star Factory“ beschreiben ironisch die Handlung einer der ungewöhnlichsten und wichtigsten Arbeiten des großen italoamerikanischen Weltkinos.

Nach der Rückkehr in Form mit dem Kultfilm „Wie ein wilder Stier“ wollte Scorsese das Hauptprojekt seines Lebens verwirklichen – „Die letzte Versuchung Christi“ des griechischen Schriftstellers Nikos Kazantzakis, aber es klappte nicht. Und da riet ihm, zum Glück für Martin, sein treuer Freund und Hauptdarsteller seiner Karriere Robert De Niro, sich abzulenken und einen Film in einem leichteren Genre zu drehen.

Das Ergebnis war eine paranoide Komödie über einen erfolglosen Stand-up-Comedian und erfahrenen Stalker Rupert Pupkin, der in seiner Wohnung mit Pappfiguren von Stars lebt und selten Fantasie von Realität unterscheidet. Um endlich seine 15 Minuten Ruhm (fast nach Warhol) zu bekommen, entführt er kurzerhand den wichtigsten Fernsehmoderator des Landes und nimmt ihn als Geisel.

„König der Komödie“ ist der biologische Vater von „Joker“. Alle Themen, wie der Antiheld-Misanthrop, das Showgeschäft als Fabrik zur Zermahlung von Persönlichkeiten und die gleichgültige Gesellschaft, die ein Umfeld für das Entstehen von verrückten Freaks schafft, sind hier noch nicht so stark ausgeprägt, und der Film kommt ohne „Blutbad“ aus, aber die Anspannung und Angst vor einer Figur, die das Wort „nein“ nicht kennt, sind sogar noch stärker spürbar.

Lustigerweise erscheint De Niro, der bei Scorsese Pupkin spielt, in „Joker“ bereits im Sessel eines respektablen Fernsehmoderators, der Arthur Fleck öffentlich demütigt. Und man kann nur spekulieren: Ist das ein „erwachsen gewordener“ Stadtclown, der nach seinem Triumph Teil des Systems geworden ist, oder einfach ein weiterer Herr über Schicksale von einem quotenstarken Sender.

Interessanterweise nervte die Hartnäckigkeit und Sturheit der Figur Pupkin Scorsese selbst am meisten. Oft fiel es ihm emotional schwer, im Schneideraum zu sein und die Filmaufnahmen zusammenzukleben. Solche Persönlichkeiten wie Rupert hatten erst vor kurzem auf Reagan und Lennon geschossen und anonyme Drohbriefe an den Regisseur selbst nach den Dreharbeiten zu „Taxi Driver“ geschickt. Man hatte Grund zur Sorge.

„Nach Feierabend“

In der Liste der am meisten unterschätzten Werke Scorseses taucht am häufigsten die schwarze Komödie „Nach Feierabend“ auf. Ein einzigartiges Genre-Experiment des reifen Meisters, das in der Heimat nicht populär wurde, aber den Grand Prix der Filmfestspiele von Cannes gewann und in dieser Kategorie „Opfer“ von Tarkowski überholte.

Die Handlung: Ein junger, vom Alltag erschöpfter New Yorker Programmierer trifft eines Tages in einem Imbiss eine hübsche Fremde und verabredet sich mit ihr in ihrer Wohnung im Stadtteil SoHo. Diese Reise wird ihn um Geld, Verstand und Selbstbeherrschung bringen und ihn mit der Schattenseite des Big Apple bekannt machen. „Nach Feierabend“ wirkt selbst nach 40 Jahren maximal lebendig und frisch. Das funktioniert auf verschiedenen Ebenen.

Die Motive des unschuldig beschuldigten Helden, der von einer wütenden Lynchjustiz-Menge gejagt wird, interpretieren „Der falsche Mann“ von Alfred Hitchcock ironisch um. Der faszinierende und unheimliche Soundtrack des Films zwinkert listig den beunruhigenden Partituren von Bernard Herrmann zu, die Kameraführung imitiert sogar die Kameraflüge in „Marnie“. Und die Femme fatale, die die Pläne des Protagonisten für eine ruhige Nacht zunichte macht, folgt direkt der Tradition von Hitchcocks Blondinen.

Martin schuf den perfekten Therapiefilm für jeden Zuschauer. Nach dem kommerziellen und kritischen Misserfolg von „König der Komödie“ und einer nicht vollständig ausgeheilten Lungenentzündung dreht Scorsese einen Film, in dem die Figur von einer Lawine verschiedener Missgeschicke heimgesucht wird.

Wenn man diese endlosen Widrigkeiten sieht, wird jeder Zuschauer sie mit seinem eigenen Leben vergleichen und verstehen, dass alles gar nicht so schlimm ist.

„Nach Feierabend“ enthüllt das geheime Leben der nächtlichen Stadt und treibt diese Geheimnisvolligkeit auf die Spitze: konzeptionelle Ausstellungen zeitgenössischer Kunst, deren Material jeder sein kann; Unterhaltungsclubs und Bars, hinter deren Türen sich Bacchanalien und unkontrollierbarer Absurdität abspielen; und seltsame, wie von kalten Neonlichtern erstarrte Bewohner.

All dies schafft eine Atmosphäre eines kafkaesken Albtraums im Wachzustand, einer Filiale der Hölle in einem düsteren New Yorker Viertel, in dem Außenseiter alle dantesken Kreise durchlaufen und erst dann möglicherweise aus dem Kaninchenbau befreit werden.

„Alice lebt hier nicht mehr“

Was verbindet „Der Exorzist“ und das neugierige, profeministische Drama des jungen Italoamerikaners? Die Schauspielerin Ellen Burstyn. Nachdem sie die Mutterrolle in „Der Exorzist“ großartig gespielt hatte und Anerkennung von Zuschauern und einen Oscar erhielt, beschloss sie als Produzentin, eine Geschichte über die langwierige Suche nach weiblichem Glück im einstöckigen Amerika zu schaffen, über die gelbe Ziegelstraße auf verlassenen, heruntergekommenen Straßen.

Für die Regie wirbt sie Scorsese an. Der Autor der Ballade über Little Italy und seine Bewohner hatte zuvor noch nie eine Frau in den Mittelpunkt seiner Geschichten gestellt.

Starke, machthungrige und unglückliche Männer waren das Rückgrat seiner Geschichten. Um Martin dem Verständnis der weiblichen Perspektive näherzubringen, wurde die Crew des zukünftigen Films ausschließlich aus dem anderen Geschlecht rekrutiert.

Die Cutterin war Marcia Lucas, die Frau des zukünftigen Autors der großen Space-Opera; die Regieassistentin war seine damalige Freundin Sandy Weintraub, und die Szenenbildnerin war Toby Rafelson, die Frau des Regisseurs der berühmten „Fünf leichten Stücke“.

„Alice lebt hier nicht mehr“ überrascht vor allem durch seine Darstellungsform. Der Prolog des Films war im Stil von Flemings „Der Zauberer von Oz“ gehalten. Die riesige, märchenhafte Studiokulisse der Kindheit der Protagonistin warf sie abrupt, wie ein vorbeirasender Tornado, in die graue, ausgelaugte Realität des amerikanischen Traums mit einem misshandelnden Ehemann und verlorenen Träumen von der goldenen Stadt unter blauem Himmel.

Fast alle Aufnahmen sind mit einer handgeführten, lebendigen Kamera im Stil von Cassavetes und den Autoren der französischen „Nouvelle Vague“ gedreht. In diesem Film gibt sich Scorsese überhaupt völlige Freiheit und dreht Kino ganz im Rahmen der europäischen Tradition, indem er Hommagen an „Außer Atem“ und „Sie küssten und sie schlugen ihn“ aus dem Ärmel zieht.

Und die ewige Odyssee der Heldin durch Motels und verschiedene arme Ecken Amerikas auf der Suche nach innerer Freiheit erlaubt es sogar, den Film inoffiziell „Alice in den Städten“ zu nennen, in Anlehnung an den gleichnamigen Klassiker der deutschen „Nouvelle Vague“.

Aber natürlich ist der größte Erfolg und das Juwel des Films Ellen Burstyn selbst in der Rolle der Alice. Ihre Heldin nimmt das Beste von kultigen weiblichen Figuren am Rande eines Nervenzusammenbruchs, wie der psychologisch erschütternden „Eine Frau unter Einfluss“ von Cassavetes und dem blutrünstigen „Rosemaries Baby“ von Polanski.

Indem sie in einer Bandbreite von Wahnsinn bis zu verzehrender Angst um das weitere Schicksal spielt, zeichnet sie ein neues Porträt der amerikanischen Frau, die sich von patriarchalischen Fesseln befreit und dem Verständnis ihrer wahren Wünsche nähert.

„Kundun“

Wenn „Die letzte Versuchung Christi“ das Leben des Gottessohnes auf den Kopf stellte, ihn als Menschen mit Leidenschaften zeigte und damit massive Unzufriedenheit religiöser Organisationen bis hin zu Protestmärschen auslöste, so ist „Kundun“ dem Konzept nach genau entgegengesetzt. Obwohl auch dieser Film die Öffentlichkeit, diesmal Chinas, empörte und den Mitgliedern der Crew die Einreise nach China für immer verwehrte.

Das reale Leben des heutigen 14. Dalai Lama wird im Genre eines historischen, opulenten Biopics präsentiert, das manchmal allzu steril und korrekt gegenüber der Hauptfigur ist: vom Moment der Annahme der Auserwähltheit in der Kindheit bis zur erzwungenen Flucht nach Indien aufgrund der chinesischen „roten“ Bedrohung. Scorsese stellt Kundun distanziert und etwas kühl dar, nicht ohne Grund.

Der Buddhismus ist Martin keine nahe Konfession. Er ist ein tiefgläubiger Katholik. Aber der Regisseur versucht, sich in eine ihm fremde religiöse Strömung hineinzuversetzen und auf der Leinwand das Wunder des großen Humanismus darzustellen.

Buddha und der gleichnamige Glaube assoziieren sich für ihn mit seiner Mutter, Catherine Scorsese, dem wichtigsten und geliebtesten Menschen in seinem Leben, die in fast jedem Werk ihres Sohnes in lebhaften Cameo-Auftritten mitwirkte. Ihr sind die Credits des Films gewidmet. Die Frau starb während der Dreharbeiten.

Teils deshalb stellt der Regisseur den Dalai Lama nicht als lebendige Figur mit inneren Dämonen dar, sondern als eine Art reales göttliches Wesen, das wie durch ein Wunder im Kameraobjektiv festgehalten wurde. Scorsese kann seine Ehrfurcht vor dieser Figur nicht zügeln und verwandelt den Film manchmal in ein talentiertes Madrigal.

Aber die Ehrfurcht und die ungleichmäßige Autorenposition gegenüber der Person des realen Kundun werden durch die Kameraführung des großen Roger Deakins erheblich ausgeglichen. Der Chefkameramann der Meisterwerke der Coen-Brüder sättigt die Gewebe des Films mit der Pracht von Farbe und Licht.

Chinesische Volksrituale, majestätische und endlose verschneite Landschaften des alten Tibets, traumhafte frühe Jahre des neuen Buddha, der noch nichts von seiner Bestimmung wusste. Und an der Spitze des Tisches: alle Schattierungen von Rot – die Farbe der Flaggen des herannahenden chinesischen Imperiums, die Wut und der Zorn der friedlichen Bewohner und das Blut von Hunderten unschuldig getöteter Mönche in einer der wichtigsten, gleichzeitig faszinierenden und entsetzlichen Szenen des Films.

„Kundun“ ist ein repräsentatives Porträt der neuen Wiedergeburt Buddhas, professionell und technisch präzise ausgeführt. Es erstrahlt in den Farben des Lebens des Dalai Lama und spart nicht an Bildsättigung, was ihn zu einem der schönsten Filme Scorseses in seiner gesamten Karriere macht. Aber in Bezug auf die Geschichte zerfällt er an manchen Stellen wie eine alte Sandmandala und hinterlässt nur Erinnerungen an mögliche Größe.

„New York, New York“

„La La Land“ sollte Platz machen, denn dieser klassische Film von 1977 nimmt den berühmten Film von Damien Chazelle vorweg.

Diese revolutionäre Herangehensweise wurde weder von Zuschauern noch von Kritikern geschätzt. Viele betrachteten den Film als direkte Nachahmung des Kultfilms „Cabaret“ von Bob Fosse und waren enttäuscht, dass Scorsese nach „Taxi Driver“ in die falsche Richtung abgebogen war.

Gegen Ende des Krieges, im Rhythmus des Jazz, treffen sich zwei. Sie verstehen sich nicht, werden aber bald ein Paar und ein talentiertes kreatives Duo. Ein junger Saxophonist und eine junge Sängerin werden durch Feuer und Wasser gehen, aber die Prüfung der Kupferrohre bleibt ihnen nicht erspart.

„New York, New York“ ist einerseits Fleisch vom Fleisch, eine fette und leuchtende Hommage an alle klassischen Hollywood-Musicals der Vorkriegs- und Nachkriegszeit, insbesondere an „Singin‘ in the Rain“ von Stanley Donen, „Funny Girl“ von William Wyler und „Ein Amerikaner in Paris“ von Vincente Minnelli.

Die farbenfrohe Stilistik und die besondere Aufnahmemethode rekonstruiert Scorsese mit cinephilem Eifer. Riesige Studiokulissen, puppenhafte verschneite Häuser, wes-andersonsche Symmetrie und eine Atmosphäre des Feierns, die immer bei einem ist, lassen keinen Zweifel daran, dass dies eine Hommage an das wichtigste amerikanische Genre ist.

Für mehr Authentizität wurde für die weibliche Hauptrolle Liza Minnelli engagiert – eine großartige Sängerin und außergewöhnliche Schauspielerin, Tochter des Hollywood-Klassikers Vincente Minnelli und Judy Garland, der kanonischen Darstellerin der Dorothy aus „Der Zauberer von Oz“. Und Robert De Niro wurde für drei Monate in das Orchester des berühmten Benny Goodman geschickt, um die Grundlagen des Saxophonspiels zu erlernen.

Aber Scorsese wäre nicht er selbst, wenn er nicht die Regeln gebrochen und eines der ersten Anti-Musicals geschaffen hätte. Die ganze Idylle einer Welt, in der das Happy End eine zwingende Voraussetzung für das Leben ist, zerstört er durch allzu reale Figuren für das märchenhafte Genre.

Sie sind wie Figuren aus Filmen von Cassavetes: ruhelos und unglücklich über ihre Taten, teilen sie die Leinwand in Teile. Und vor dem Hintergrund ihrer stürmischen, echten Gefühle wird die ideale Welt des Musicals durch und durch falsch, eine flache Theaterkulisse, die an der wahren Wahrheit des Lebens zerbricht.