Am 27. November kam die monochrome Dramaserie „Der Elefantenmensch“ erneut in die Kinos – eine hypnotische Untersuchung des Wesens der menschlichen Natur vor der Kulisse des viktorianischen Englands. Aus diesem Anlass erinnern wir an die unterschiedl...

Rodney Ascher und „Wild at Heart“

Rodney Ascher ist der führende Post-Post-Meta-Meta-Strukturalist des modernen Non-Fiction-Kinos. Mit seiner typischen Akribie seziert er zusammen mit mehreren Kollegen den Film „Wild at Heart“, indem er ihn praktisch Bild für Bild sowohl mit anderen Werken von David Lynch selbst als auch mit Hollywood-Klassikern und grundlegenden Handlungssträngen der amerikanischen Kultur vergleicht. Den Taktstock schwingt Alexandre O. Philippe, der Regisseur des vor ein paar Jahren auf Festivals gefeierten „Lynch/Oz“.

Ausgangspunkt ist „Der Zauberer von Oz“ – ein Werk, das die Kultur maßgeblich beeinflusst hat. Ascher findet zahlreiche wiederkehrende Konstruktionen, Motive und Bilder: die roten Schuhe von Dorothy („Wild at Heart“, „Twin Peaks“), die endlose Bewegung zwischen Welten („Lost Highway“, „Twin Peaks“, „Wild at Heart“, „Mulholland Drive“), Vorhänge, die den Zauberer verbergen („Blue Velvet“, „Twin Peaks“). Das heißt, David Lynchs Filme sollte man ständig denkend, vergleichend, nach unfreiwilligen Anspielungen und Zitaten suchend sehen. Vorsicht: Wenn man es mit diesem Ansatz übertreibt, könnte man versehentlich den Geist von Vladimir Propp heraufbeschwören.

Slavoj Žižek und „Lost Highway“

Die Kernidee von „Die Kunst des lächerlich Erhabenen“ ist, dass in den Arbeiten des Regisseurs etwas Absurdes und sogar Komisches plötzlich zum Spiegel von Begehren, Fantasie und Unbewusstem wird und einen Effekt des Grauens erzeugt. Slavoj Žižek greift auf die Terminologie der psychoanalytischen Theorie von Jacques Lacan zurück. Zum Beispiel nimmt in Lynchs Filmografie die „Spaltung des Subjekts“ (le sujet fendu oder Spaltung) einen zentralen Platz ein – die Persönlichkeitsspaltung der Helden, Doppelgängertum, zwei Subjekte in einem Körper (Leland Palmer) oder Körperwechsel (Fred Madison).

Žižek betrachtet Lynchs Filme als Demonstration der Mechanik des Begehrens, den vollständigen Kreislauf seines „Lebens“: wie es aufgebaut, gebrochen und wiederholt wird. In „Lost Highway“ findet er die größte Konzentration der grundlegenden Prinzipien des Schaffens des Regisseurs. Fred Madison erlebt ungesunde Eifersuchtsanfälle, die den Helden zum Verbrechen treiben. Dann taucht ein fantastisches Fluchtszenario auf, das Scheitern der Fantasie und die Rückkehr des Realen. Žižek betrachtet David Lynchs Filmografie aus der Perspektive der Psychoanalyse, also als Erforschung der Prozesse des Unbewussten, die ihnen durch Kunst eine Form verleiht.

Stephan Ghez und „Twin Peaks“

Seine Interpretation formuliert Stephan Ghez im Non-Fiction-Film „Welcome to Lynchland“. Der Regisseur und seine Gesprächspartner bauen ein Konzept auf einer grundlegenden Theorie auf: David Lynch hat eine vollständige, autonome Welt geschaffen, die nach eigenen Gesetzen der Psyche und Träume existiert, die sich von der Realität unterscheiden. Daher wird jeder Zuschauer bei der Interaktion mit seinem Werk nicht einfach in ein Thema oder eine Idee einbezogen, sondern betritt ein von David Lynch konstruiertes Territorium.

Die beste Illustration dieser Idee war „Twin Peaks“ – ein Ritual, eingehüllt in die Hülle eines Detektivfilms: Der Wert liegt nicht in der Lösung (es gibt keine), sondern im Zustand des Verweilens in Twin Peaks selbst, einer Stadt des kollektiven Unbewussten, der Ängste, Wünsche und Träume. Stephan Ghez plädiert für einen Ansatz, bei dem der Zuschauer kein Interpret, sondern ein Teilnehmer ist, der „Lynchland“ betritt, um die unterschiedlichsten, manchmal äußerst intimen Gefühle zu erleben.

Dennis Lim und David Lynch

Dennis Lim gibt keine eigene Interpretation der Filmografie des Regisseurs, im Gegenteil, er betont, dass Lynch ein Künstler ist, der sich der Erklärung widersetzt. Im Gegensatz zu Rodney Ascher hält Lim es nicht für möglich, die von Lynch geschaffenen Bilder und Symbole zu entschlüsseln, da seine Filme keine Rätsel, sondern Erfahrungen sind. Träume, Schmerz, Musik, Interieurs, das Unheimliche, Doppelgängertum – Mittel, um eine Stimmung zu vermitteln. Es bleibt nur, sich zu ergeben, zu entspannen und zu fühlen.

Lynchs Werk wirkt diesem Ansatz zufolge affektiv. Seine traumartige Atmosphäre ist eine andere Form der Realität, keine Gleichung, die man lösen kann, wenn man den Bleistift nur spitz genug anspitzt. Im Einklang mit diesem Ton formuliert Dennis Lim das Konzept der „unheimlichen Seltsamkeit“, das die gesamte Filmografie des Regisseurs durchdringt. Aber auch dieser Begriff erklärt die Filmsprache nicht, sondern lenkt die Aufmerksamkeit eher auf die Instabilität, Fließfähigkeit von David Lynchs Welt. In einen solchen Strudel muss man eintauchen, ohne nachzudenken, sich dem Fluss anvertrauend.

David Lynch und der große Fisch

Ideen kommen zu David Lynch in Fragmenten, kaum wahrnehmbaren Blitzen. Sie diktieren die Stimmung des zukünftigen Films, aber nie war eine Handlungswendung die Grundlage, es ist immer etwas Abstraktes: „Blue Velvet“ zum Beispiel entstand aus scharlachroten Lippen, grünen Rasenflächen und dem Lied Blue Velvet von Bobby Vinton. Nach diesen ersten Bildern zerbröselt Lynch sich nicht nächtelang den Kopf mit Dan Harmons Story Circle, im Gegenteil, er schaut nach innen, weil alles bereits in ihm selbst ist, jetzt muss er es nur noch finden.

Die Entstehung des zukünftigen Films erfolgt intuitiv, da der Regisseur gerade in der Meditation in die Ströme seines Bewusstseins eintaucht. Sie gibt ihm nicht wie durch Zauberei die nötigen Schlüssel und Metaphern, sondern wird zu einem Werkzeug der Selbsterforschung. So ist es auch beim Anschauen seiner Filme – diese Erfahrung hängt vom Zuschauer selbst ab, denn „jeder sieht, denkt und fühlt auf seine eigene Weise“. Dieser Prozess ist immer individuell und fast sakral: Jeder sieht in Lynchs Film nicht das, was er sehen will, sondern das, was er sehen kann – „die Welt ist so, wie du selbst bist“.