Strukturelle Analyse der atomaren Welt von Wes Anderson. Darin enthalten: studentische Experimente, der sich verdoppelnde Ralph Fiennes, alle Kurzfilme und ausgewählte Werbekollaborationen des Regisseurs.

Wes Anderson ist der Typ Regisseur, bei dem man beim Zitieren kaum umhin kommt, in Nacherzählungen zu verfallen. Die Unverfälschtheit seiner visuellen Umgebung und die abstraktionslose Gegenständlichkeit entwaffnen den Betrachter: Wes Anderson ist allzu offensichtlich. Schon als Philosophiestudent neigte der Filmemacher zum logischen Positivismus, also zur beobachtbaren Beweisbarkeit.

Wenn man in biografische Notizen über Anderson eintaucht, möchte man glauben, dass er von Kindheit an alles über sich wusste. Er wusste um die Symmetrie und geometrische Exzentrik seiner Welten, um die Totalen und, seltsamerweise, um die Textzentriertheit. Aber er wusste praktisch nichts. Sein erster Film „Bottle Rocket“ ist ein sinnloser Gruß aus dem Süden Amerikas und zugleich eine Ode an die unvergängliche „Jungenhaftigkeit“.

Das Debüt hat wenig mit dem „Phönizischen Schema“ oder „Moonrise Kingdom“ gemeinsam, und auch der zweite Film „Rushmore“ zwingt eher dazu, Anderson zu suchen, als sich in seiner Existenz zu bestätigen. Doch im Gegensatz dazu versucht der helle, leicht verifizierbare Stil, von seiner ursprünglichen Natürlichkeit, einer „angestammten“ Seinsweise zu überzeugen. Als hätte es den Menschen Anderson nie gegeben, nur den Schöpfer Anderson und seinen ersten „Schrei“, der Kinogenie hervorbringt, bevor es überhaupt Kino gab.

Um das Gegenteil zu behaupten, muss man die Biegung der abendfüllenden Werke des Regisseurs umrunden. Der Kurzfilm ist ein Format, das viele vernachlässigen, aber nicht Wes Anderson. Mehr noch: Gewohnheiten, Charakter, Vorlieben und Komplexe werden in den großformatigen Leinwänden durch übergeordnete Aufgaben und Makroprozesse abgeschattet, während „Castello Cavalcanti“ oder „Der Rattenfänger“ gegensätzlich aufgebaut sind.

Die Intimität und Kammerspielhaftigkeit der Anordnung der Objekte, ihr gemächlicher Wechsel, beseitigen die Notwendigkeit, die Ecken des Autorenkörpers, seine nicht offensichtlich bemerkenswerten Züge, abzuschneiden. Darin liegt der Wert und auch der Grund für das Zuschauer- und Fachinteresse am gleichnamigen Kurzfilm-Prequel zu „Bottle Rocket“ von 1993. Mit ihm sollte man das Gespräch über die metaphysische Enklave, den „bedingten Fluss der absoluten Liebe“ von Wes Anderson beginnen.

Bottle Rocket (1993)

Der Ausgangspunkt eines neuen Kapitels des amerikanischen exzentrischen Kinos. Die von den Brüdern Wilson gespielten Charaktere begehen eine Reihe von Raubüberfällen und scheuen sich nicht, sogar ihre eigenen Eltern und einen harmlosen Buchladen auszurauben. Die visuelle Poetik von „Bottle Rocket“ hat nichts mit dem von vielen geliebten Stil des späteren Anderson gemein, jedoch lassen sich thematische und texturale Einheit feststellen.

Dignan und Anthony sind typische infantile Trottel des Regisseurs, die sich auch mit fünfzig noch wie mit zwanzig verhalten. Nicht aus großer Klugheit beschließen die Jungs, die Grenzen der amerikanischen Gesetzgebung zu verschieben, indem sie in einem Bundesstaat, in dem jeder eine Waffe hat, mit einer Pistole herumfuchteln.

Entgegen dem gesunden Menschenverstand kommen die Freunde ohne große Probleme an leichtes Geld. In den Pausen zwischen kleinen Verbrechen lungern sie in der Stadt herum, besetzen Tische in anspruchslosen Lokalen und plaudern über dies und das. Vom Verhalten her erinnern Dignan und Anthony an die charismatischen Versager aus „Jackie Brown“, und das Gespräch über Zimtschnecken dringt sogar in das Terrain des legendären Streits über den Quarter Pounder mit Käse ein.

Wes Anderson erlaubt seinen Helden, ähnlich wie Quentin Tarantino, abzuhängen, eine gute Zeit zu haben und sich cool zu fühlen. „Bottle Rocket“ kümmert sich nicht um das Schicksal des Ergebnisses und andere narrative „Gipfel“. Von Bedeutung ist die Handlung und nur die Handlung, ihre Entropie, die eine erstaunliche Grammatik des Absurden hervorbringt, eine Reihe unglaublicher Ereignisse und Zufälle.

Das größte Interesse gilt jedoch nicht einmal „Bottle Rocket“ selbst, sondern seiner Platzierung in der Filmografie des Regisseurs, denn danach drehte Anderson einen zweiten „Bottle Rocket“ (1996), diesmal als Langfilm. Einerseits eine ziemlich gewöhnliche Geschichte darüber, wie ein in jeder Hinsicht kleiner Film Investoren anzog und zu einer „älteren“ Version seiner selbst wiedergeboren wurde, andererseits wird Anderson in Zukunft mehr als einmal auf dieses Schema zurückgreifen, ohne dringende Notwendigkeit, und vor einem vollwertigen Projekt dessen Prequel oder Werbematerial veröffentlichen.

Hotel Chevalier (2005)

Der Prolog zu „Darjeeling Limited“ ist eines der vollkommensten Werke des Regisseurs. Eine unscheinbare Studie bestimmt in dreizehn Minuten den emotionalen Hintergrund, die Tonalität und sogar die Farbgebung des zukünftigen Projekts, und das, obwohl der Kurzfilm ursprünglich als eigenständiges Werk angekündigt wurde.

Anderson bemerkte, dass ihn der Drehprozess von „Hotel Chevalier“ an seine studentischen Filmexperimente erinnerte. Eine Panavision-Kamera, fünfzehn Leute, Finanzierung aus eigener Tasche und völliges Desinteresse seitens des Studios helfen, dieses Gefühl noch zu verstärken.

American Express: My Life. My Card (2006)

Der amerikanische Finanzriese AmEx ist weltweit vor allem dank attraktiver Werbekampagnen mit prominenten Gästen der ersten Liga bekannt.

Einst erklärte Martin Scorsese, Wes Anderson sei der nächste Martin Scorsese. Fairerweise muss man sagen, dass sie nur den Beruf, die Staatsbürgerschaft und die Beteiligung an der Erstellung von Werbespots für American Express gemeinsam haben. Im Fall von Anderson ist die Situation sogar einzigartig: Der Regisseur drehte einen 2-minütigen Film darüber, wie er Filme dreht, und fasste das Geschehen mit dem Satz zusammen: „Mein Leben ist Geschichtenerzählen.“ Interessant sind die Umstände, unter denen der Filmemacher eines der wichtigsten Prinzipien seines künstlerischen Weltbildes formulierte (ein Werbeauftrag lädt normalerweise nicht zu Offenbarungen ein).

Für Anderson bedeutet Text nicht weniger als Bild. Seine Geschichten sind aus Wortformen gewoben, und jeder Film stellt eine Sammlung erlesener Lexeme dar (man denke nur an die Liebesbriefe der Kinder in „Moonrise Kingdom“, die in kalligrafischer Handschrift auf Papier geschrieben sind). Andersons Figuren sind erfundene Vorleser, in deren Köpfe ungeniert elegante Beispiele seines literarischen Talents und des Talents anderer bemerkenswerter Drehbuchautoren und Schriftsteller gelegt wurden.

Softbank Commercial (2008)

Nach der Veröffentlichung von „Der fantastische Mr. Fox“ drehte Wes Anderson einen winzigen kommerziellen Auftrag mit Brad Pitt. Letzterer meistert die alltäglichen Schwierigkeiten eines Touristen mit Schwung und einer leichten Lächerlichkeit, was sein komödiantisches Auftreten bei den Coen-Brüdern in „Burn After Reading“ vorwegnimmt.

Stella Artois Le Apartomatic Commercial (2010)

Ein glückliches Paar steigt nach einem Date in die geheimnisvolle Wohnung des jungen Mannes. Der Gastgeber zieht sich ins Bad zurück, während seine Freundin mit dem Armaturenbrett spielt und dem Zuschauer komplizierte Mechanismen ohne bestimmten Zweck vorführt, wodurch die Neigung des Regisseurs zu geordnetem mechanisiertem Chaos offenbart wird. Selbst wenn er ein Biergetränk bewirbt, präsentiert sich Wes Anderson selbst.

Moonrise Kingdom: Animiertes Buch (2012)

Die Welten von Wes Anderson sind Teil des gewöhnlichen realen Raums und besitzen gleichzeitig erstaunliche Eigenschaften, die es erlauben, von ihnen als alternativen oder verkehrten Räumen zu sprechen, die das Verhalten jeder verlorenen Seele modellieren. Es ist etwas zwischen Foucaultschen Heterotopien und lateinamerikanischen Fantasien über den eigenen Kontinent.

Die verliebten Kinder Sam und Suzy scheinen sich die Insel New Penzance reserviert zu haben, die Anderson selbst als „gefälscht, aber echt aussehend“ definiert.

Doch ihm (sowohl der Insel als auch dem Regisseur) fehlt die Erfundenheit. Aus dem Wunsch, New Penzance auf Karten zu setzen und gleichzeitig auf seine Irrealität hinzuweisen, entstand ein seltsamer Kurzfilm, in dem Bob Balaban einen unbekannten Bibliothekar der erfundenen Insel spielt und mit dem potenziellen Zuschauer über den bevorstehenden Film „Moonrise Kingdom“ diskutiert. Es scheint, dass das Chaos diesmal nicht ganz beherrschbar war, aber das ist nicht ganz richtig. Der Kurzfilm mit dem Untertitel „Animiertes Buch“ wird sich elf Jahre später noch bemerkbar machen, aber dazu später mehr.

Filmvorführung für Cousin Bens Trupp mit Jason Schwartzman (2012)

Der zweite Werbespot, der als Werbebegleitung zur Veröffentlichung von „Moonrise Kingdom“ produziert wurde. Der Film verfolgt die gleichen Ziele wie das „Animierte Buch“.

Castello Cavalcanti (2013)

Wes Anderson kämpft sich durch Stapel von Werbeverträgen und sorgfältig gefaltete Drehbücher von Epilogen und Präludien, um endlich den ersten vollwertigen Kurzfilm seit „Hotel Chevalier“ zu drehen (allerdings unter der Schirmherrschaft des Modehauses Prada).

In seiner gewohnten Art erzählt Anderson durch eine Reihe unaufdringlicher Reminiszenzen von seinem Lieblingskino: „Das süße Leben“ von Federico Fellini und dem brasilianischen Regisseur Alberto Cavalcanti, dessen Nachnamen der Protagonist Jed (wieder Jason Schwartzman) stolz trägt. Wenn Sie den friedlichsten Autounfall der Welt sehen möchten, dann kann „Castello Cavalcanti“ dieses ungewöhnliche Zuschauererlebnis bieten.

Prada: Candy (2013)

Eine nicht allzu einprägsame Werbung für ein Damenparfüm mit der mürrischen Léa Seydoux und ihren „Haustier“-Verehrern. Wes Anderson und Prada haben das Wettrüsten der Tandems Calvin Klein/David Fincher, Chanel/Baz Luhrmann und Dolce & Gabbana/Martin Scorsese eindeutig verloren.

Doch das Gravitationsfeld des Regisseurs ist stets auf die Schaffung interstellaren Materials und von Regionen erhöhter ästhetischer Dichte ausgerichtet. Die Werbung für die Marke Prada wurde für Anderson zu einem Werkzeug und einer Möglichkeit, neue Gesichter für die Dreharbeiten zu kommenden Filmprojekten zu gewinnen. Léa Seydoux und Rodolphe Pauly werden sich später bei den Dreharbeiten zu „The French Dispatch“ wiedersehen und darüber hinaus jeweils ein weiteres Angebot annehmen (der Schauspieler wird in „Asteroid City“ auftauchen, die Schauspielerin in „The Grand Budapest Hotel“).

Come Together: A Fashion Picture in Motion (2016)

Die von H&M finanzierte Weihnachtsfilm-Postkarte vereint entfremdete Fremde zu einer Art Familien-Excel-Tabelle. Geordnete Trauben statischer Einstellungen ähneln immer mehr einer Pralinenschachtel oder einem Heftgitter, und die Montageschnitte werden endgültig durch die für Anderson ikonischen horizontalen und vertikalen Kamerabewegungen (sogenannte Whip Pans) ersetzt.

Aline (2021)

Das letzte Mal akkumuliert Wes Anderson Elemente der Autorensprache durch einfache Addition in „The French Dispatch“, um sich dann des homogenen Raums zu berauben, ihn zugunsten eines primären Rasters der Dinge zu vernachlässigen. Die Evolution des künstlerischen „Taxons“ wird perfekt durch die Filmplakate veranschaulicht, genauer gesagt durch die Anordnung der Figuren oder anderer zentraler Elemente auf diesen Plakaten.

Bis zum Film „The Grand Budapest Hotel“ sind die abgebildeten Objekte „selig und warm benachbart“, wie die Stillleben-Früchte von Paul Cézanne oder an einer Stange gebundene Weintrauben („The Royal Tenenbaums“, „The Life Aquatic with Steve Zissou“, „Moonrise Kingdom“). Ab 2014 ändert sich der Ansatz zur Erstellung von Postern etwas: Concierge Gustave, Portier Zero Mustafa und Madame D. umarmen sich nicht und sitzen nicht aufeinander. Sie befinden sich noch in derselben Umgebung, sind aber bereits auf Reagenzglasweise getrennt und in verschiedene Zellen gesteckt.

In Zukunft wird Wes Anderson Gemeinschaften mit tabellarischen Einheiten abwechseln. Im letzten Film des Regisseurs hat er den extravaganten Seinsplan sogar in Schuhkartons und Fotokarten eingesperrt. Nicht umsonst trägt der Film den Titel „Phönizisches Schema“.

Und wenn diese so radikalen Veränderungen mit dem ambitionierten „The Grand Budapest Hotel“ begannen, dann kann man sich ihrer vergewissern, indem man sich Aline ansieht – ein animiertes Musikvideo zum Titelsong aus „The French Dispatch“.

Asteroid City Location Featurette (2023)

Es ist nicht nur interessant, die konsequente Entwicklung von Wes Anderson zu verfolgen, sondern auch diejenigen Merkmale, die sich im Laufe der Jahre nicht verändern. In einer kurzen Entstehungsgeschichte des großen Films zitiert sich der Filmemacher fast wörtlich aus dem Jahr 2005 (Dreharbeiten zu „Hotel Chevalier“): „Wir waren ein Studentenfilm auf einer riesigen Baustelle mitten in Spanien.“ Anderson erinnert sich zweifellos an „Bottle Rocket“ und setzt einige Prinzipien der budgetären Filmproduktion um (kleines Team, keine Trailer und Maskenbildner, stolze Einsamkeit).

„Der wunderbare Henry Sugar und drei weitere“ (2023)

Im Jahr 2021 kaufte Netflix die Roald Dahl Story Company für 686 Millionen Dollar, und bereits 2023 veröffentlichte der Streamingdienst eine Anthologie aus vier Teilen nach den Geschichten von Roald Dahl – „Der Rattenfänger“, „Gift“, „Der Schwan“ und natürlich „Der wunderbare Henry Sugar“. Und obwohl sie formal, thematisch und konzeptionell zu Recht in einem Projekt vereint werden, werden sie auf dem Streamingdienst alle als gleichberechtigt, unabhängig und eigenständig präsentiert. Schließlich erhielt nicht die Anthologie den Oscar, sondern nur ihr titelgebendes Werk.

Roald Dahl hat trotz seines Kultstatus in der literarischen Gemeinschaft einen sehr begrenzten Einfluss auf das Kino. Er wurde mehrfach von den bedeutendsten Regisseuren der Welt verfilmt, aber seine plastischen und der fremden Hand unterworfenen Texte hinterließen nur eine geringe Spur der Autorenstilistik. Die Filmemacher entwickelten Dahl nicht weiter, sondern schöpften die Sahne seiner bekanntesten Beispiele kleiner Prosa ab („Gremlins“, „Charlie und die Schokoladenfabrik“, „James und der Riesenpfirsich“).

Der leichte Stil des britischen Schriftstellers ergab sich widerstandslos auch Wes Anderson, dem größten Stilisten des zeitgenössischen Kinos. An diesem Punkt müssen wir jedoch zu zwei zuvor geäußerten Thesen zurückkehren. Erstens ist Anderson textzentriert, zweitens sind seine Helden Vorleser. In der Praxis bedeutet dies, dass die literarische Grundlage mit voller Kraft der Stimmen namhafter Schauspieler erklingen wird. So seltsam es klingen mag, die Werke des visuell orientiertesten Regisseurs kann man mit geschlossenen Augen „sehen“.

Andersons Vorleser ist analog zur traditionellen westeuropäischen Figur des Schreibers. Ein vorlesender Mensch wird, ähnlich wie ein Schreibender, nicht mit einem Lorbeerblatt gekrönt, weil ihn ein fremder Wille leitet: Er ist nur ein genauer Ausdruck der Wahrheit. Eine solche Poetik geht auf die christliche Literatur und die Totalität der Göttlichkeit der Natur von Texten zurück. Letztendlich erzählt Wes Anderson selbst nur Geschichten, indem er unermüdlich in der Kunst der Filmerzählung übt: Die wunderbaren Texte Roald Dahls verwandeln sich in seiner Interpretation in animierte Hörbücher.

Damit ist der literarische Exkurs in die Welt von Dahl-Anderson noch nicht beendet, denn die Figur des Schöpfer-Erzählers in der Anthologie „Der wunderbare Henry Sugar und drei weitere“ verdoppelt, verdreifacht sich, kurz gesagt, vervielfacht sich. Denn Roald Dahl, gespielt von Ralph Fiennes, erscheint als er selbst, um dem Zuschauer seine Geschichten und die Geschichte ihrer Entstehung zu präsentieren. Darüber hinaus verkörpert Fiennes auch Dahls Figuren – den Rattenfänger und den Polizisten – und deutet damit auf die Identität des Autors und seiner „geschaffenen Welt“ hin.

Dank der Verdoppelung und Verdreifachung überwindet das Künstlerische und Künstliche das Phänomen der Distanz und nivelliert den Eigenwert des jeder Sache zugewiesenen Ortes. Selbst Anderson wird unter solchen Umständen nicht nur zum Vorleser, sondern zu einer verdoppelten Figur des Vorleser-Dichters, der den Mut hat, Dahl als Figur in die Erzählung einzuführen, ihn also zu versklaven und mit seiner eigenen Stimme, der Stimme Gottes, sprechen zu lassen.

Indem er die Geschichten der tabellarischen Anthologie gleichzeitig in Kurzfilme aufteilt, wie die Geheimpläne im Phönizischen Schema, und die wichtigsten ästhetischen Variablen miteinander vermischt, wie in „Rushmore“, bestätigt Anderson die Veränderlichkeit der Struktur seines Kinos.

Tröstliche Schlussfolgerungen

Unter Filmliebhabern gibt es die Meinung, dass Wes Anderson in leblosen Selbstwiederholungen versunken ist und den Zuschauer nicht mehr interessieren kann. Doch selbst eine kurze Analyse seiner kurzen „Skizzen“ beweist, dass dies nicht der Fall ist. Gerade jetzt erklimmt der Regisseur einen völlig neuen Gipfel für sich und das Kino, der jedem Autor einige äußerst faszinierende Fragen stellen kann. Eine davon: Wird der Bergsteiger die neue Höhe durchhalten? Denn die ästhetische und spirituelle Suche ist nicht „The Wolf of Wall Street“ mit 71 Jahren und nicht das gierige Betasten von Homers „Odyssee“, sondern Jeepers Creepers, der sich Stück für Stück zusammensetzt.