Die Weltkultur atmet nicht nur Epochen, Genres und Konzepte, sondern auch Autoren, ihre Eigenständigkeit und unermüdliche Teilnahme am Leben des Menschen. Einer von ihnen war und bleibt Luchino Visconti – die widersprüchlichste Regisseurfigur im ital...

An einem Frühlingsabend, dem 17. März 1976, hört Luchino Visconti nach langer Krankheit auf, sich selbst zu gehören: Als er in Rom, im Haus 101 in der Via Fleming, stirbt, verschwindet Visconti spurlos, denn bis heute ist unklar, wann und wo die Asche des größten Aristokraten der Filmgeschichte verstreut wurde.

Das letzte jahrelange Duell des Regisseurs kann man kaum als fair bezeichnen – der weißhaarige, wie Gary Busey wirkende Tiroler Wind umrahmt die bayerischen Episoden des schicksalhaften Films „Ludwig“, dann wirft es das Filmteam in die heißen Studios von Cinecittà; eine kurze Verschnaufpause auf Ischia, wieder Hitze, diesmal Rom, Abendessen mit Produzenten, eine vom Kaffeerand verdunkelte Tasse, die für Visconti übliche Zigarette – er ist bereits bereit, zum Champagner überzugehen. Als er das Glas zum Mund führt, sagt er gerade noch: „Nein, er ist nicht gut gekühlt“ und fällt, von einem Schlaganfall getroffen. Der letzte Satz taugt nichts, nicht im Vergleich zu Tschechows „Ich sterbe“. Im Kopf bleiben eher die Worte von Wladislaw Chodassewitsch über den Herzstillstand eines beeindruckbaren jungen Symbolisten hängen: „Er starb am Tod.“ Aber Visconti starb nicht, also musste man die schönen Gesten für später aufheben.

Der Mailänder Träger eines berühmten Namens, Aristokrat, Workaholic, Kommunist, Neorealist, Theaterregisseur, Partisan, Stallmeister, an den man sich ohne Vorbereitung nicht heranwagen kann. Visconti wusste zu viel über sich selbst, wie das Pfadfindergeschick beweist, das ihm half, eine Künstlertruppe aus Drehbuchautoren, Ausstattern, Schauspielern und Modedesignern zusammenzustellen.

Die Familie Visconti deckt den Esstisch, raubt Claudia Cardinale die Schüchternheit und hinterlässt ungekühlte Sinnlichkeit und ein heiseres Lachen. Sie verstecken sich auf der Villa vor der faschistischen Regierung und veranstalten Bälle, die sich in teuflischem Tempo drehen. Eine kommunistische Familie, eine Theater- und Filmfamilie, und im Zentrum jeder von ihnen, wie ein konzentrischer Kreis, der Autorenkörper von Luchino Visconti – der Mailänder Träger eines berühmten Namens, Aristokrat und Workaholic.

Der Letzte unter den Ersten

Der Cutter Mario Serandrei „war überwältigt von der Handschrift“ und der Phrasierung Viscontis während der Arbeit an der Verfilmung von James M. Cains Roman „Der Postbote klingelt immer zweimal“, genannt „Besessenheit“. Der Klassiker des amerikanischen Literatur- und Film Noir in italienischer Übertragung passte in keine der bestehenden Traditionen und gebar daher eine neue – den Neorealismus. Indem er Koordinaten und Ebenen erschütterte, ahnte Serandrei nicht einmal, wie sehr er mit seiner prägnanten Definition ins Schwarze traf.

Natürlich existierte der Begriff „Neorealismus“ bereits und wurde zuvor in Bezug auf die englische Malerei und die italienische Literatur des späten Verismus verwendet, aber das bürgerliche und falsch-faschistische „Kino der weißen Telefone“ der späten 30er und frühen 40er Jahre ließ den zerstreuten Lichtstrahl nicht durch, der vom Spiegel des durch den Krieg ausgebluteten Italiens, seiner römischen Vororte und der südlichen Prosa vom Pflug reflektiert wurde. Ohne es zu wissen, machte Serandrei sowohl eine ideologische als auch eine ästhetische Entdeckung: Das italienische Kino nimmt fortan erstens einen gleichberechtigten Platz in der Reihe der anderen Künste ein, zweitens kündigt es die baldige Niederlage der Regierung Mussolinis an und gibt der unterdrückten Stimme des Volkes ihre Kraft zurück.

„Besessenheit“ ist buchstäblich alles, was man über das Italien jener Jahre wissen muss. Der junge Graf, nachdem er als Assistent von Jean Renoir gearbeitet und sich mit dem Geist des roten Frühlings der Volksfront vollgesogen hatte, kehrt zurück, um den amerikanischen Roman an die Realität seines schwer kranken Heimatlandes anzupassen. Es ist die Geschichte von Giovanna Bragana (Clara Calamai), der Frau des Besitzers einer Straßenschänke (Juan de Landa), die sich in den Landstreicher Gino Costa (Massimo Girotti) verliebt. Gemeinsam planen die Liebenden, den Ehemann zu ermorden und das Geld von der Versicherungsgesellschaft zu kassieren, indem sie einen Autounfall inszenieren.

Die Hauptaufgabe des Films formulierte eine Gruppe von Intellektuellen der Zeitschrift Cinema: die Schurken vor das Tribunal der Öffentlichkeit zu bringen und den romantischen Heiligenschein auszuschalten. Giovanna und Gino lieben sich nicht, sie haben keinen Ort, wohin sie fliehen können, das weiße Telefon schweigt seit langem: Jemand hat die Drähte durchtrennt, über die die Einzelheiten der nächsten Melodramen übermittelt wurden. „Besessenheit“ wurde nicht in der Traumfabrik produziert, sondern in der Nebenstraße, wo man umbrischen Tabak raucht und das flackernde Leuchten der letzten unzerbrochenen Laterne beobachtet.

Philosophisch und revolutionär wird „Besessenheit“ nicht nur dank des zentralen Paares. Der Film verdankt viel der antifaschistischen Botschaft in Gestalt des neu eingeführten kulturellen Objekts – des Spaniers (Elio Marcuzzo), der Gino überredet, die Beziehung zu der verheirateten Frau aufzugeben.

Visconti erklärte, der Spanier sei seine Autorenfigur, ein moralischer Stimmgabel und Ausdruck des Geistes freier Poesie und ihrer Berührung mit einer unfreien Gesellschaft. Der Spanier erinnert natürlich an den Kampf der antifranquistischen Brigaden, er ist gefährlich für die bestehenden Ordnungen, weil er ironisch und sarkastisch ist, aber darüber hinaus ist er grausam und verlogen, er betrügt und denunziert, rächt sich und grimassiert. Einer der Drehbuchautoren, Mario Alicata, griff Visconti nach der Premiere an, denn nach seiner Vorstellung war der Spanier ein Proletarier und predigte sozialistische Ideen. Doch Visconti sah die Figur tiefer. Um den Zuschauer zum Zweifeln zu bringen, braucht man keinen Heiligen – man braucht einen Trickster, einen neuen Quijote, Lukas, Hermes, der nicht konstatiert, sondern in die Polemik verwickelt.

Viscontis neorealistischer Plan erschöpft sich nicht in „Besessenheit“, jedoch sind „Die Erde bebt“ und „Die Schönste“ eindeutig von Roberto Rossellinis manifestartigem und überaus einflussreichem Opus „Rom, offene Stadt“ inspiriert. Und dennoch, selbst als Zweiter, hört Visconti nicht auf zu dichten. Das Konzept eines Kinos ohne professionelle Schauspieler zu dichten, eine neue Anna Magnani zu dichten, ein ungeplantes Ende des gesamten Neorealismus zu dichten.

Visconti war unter den ersten Teilnehmern der neuen Bewegung, er war vor Rossellini und De Sica dran, dennoch wird er immer als Dritter genannt. Äußerst unfair – der Regisseur hat den Neorealismus nicht nur hervorgebracht, sondern auch zerstört.

Nachdem er den Geist der Richtung radikalisiert hatte, verließ sich Visconti vollständig auf Laienschauspieler, und in dem Film „Die Erde bebt“ bezeugte der Zuschauer nur eine dokumentarische Selbstdarstellung, die Teilhabe der künstlerischen Sprache an der Welt. Drehbuch und Dinglichkeit des Bildes sind nicht getrennt: Nicht Schauspieler spielen Fischer – Fischer fangen Fische, ohne die alltägliche Realität zu zerstören. „Das Auge hat nur zu sehen, das Ohr nur zu hören.“ Der Fischer wird nicht zu etwas, das über das hinausgeht, was er ist. Darin liegt sein Vorteil gegenüber dem Schauspieler.

Doch bereits in der nächsten Arbeit, „Die Schönste“, lässt Luchino Visconti die Sterne in Form einer anderen seltsamen Konstellation zusammenkommen: Er zieht die Hauptschauspielerin des Neorealismus, Anna Magnani, und den Hauptdrehbuchautor Cesare Zavattini für das Projekt hinzu, richtet seine Aufmerksamkeit erstmals auf das Drama nicht nur eines Erwachsenen, sondern auch eines Kindes. Schon von der Vorbereitungsphase an wird deutlich, dass Visconti den Erfolg seiner Kollegen wiederholen will. Er braucht seine eigenen „Fahrraddiebe“ und „Paisà“, doch es entsteht ein völlig anderer Film.

„Die Schönste“ ist ein Metakommentar zum Verhältnis zwischen Realität und Kino. Der Neorealismus ist schon deshalb originell, weil er den apriorischen Blick aus der Betrachtung der Wirklichkeit ausschließt – so formulierte André Bazin die Formel des italienischen Kinos der 40er Jahre, als er sagte, dass das neorealistische Phänomen die Anwesenheit eines erkennenden und beobachtenden Subjekts nicht benötige und ihm sogar zuwider sei. Stattdessen schlug der französische Theoretiker eine feine Kalligrafie der Schrift vor, die „Kamera-Feder“, befreit von der Tyrannei des Visuellen. Aber was, wenn Bazin sich irrte, wie Rossellini, De Sica, Blasetti sich irrten? Was, wenn das Kino ein noch unvermeidlicherer Beobachter ist, nicht Diener des Autors oder der Richtung, sondern ihr Herr?

Die jungen Heldinnen von „Die Schönste“ eilen mit ihren Müttern zu Filmvorführungen, um den gemeinsamen Traum zu beleben und in die Welt des Kinos einzutauchen. Visconti polemisiert offen mit seinem vorherigen Film, denn die weibliche Welt der endlosen Erwartung eines fallenden Sterns gleicht der Wiederbelebung der Fischer, die an den Dreharbeiten zu „Die Erde bebt“ teilgenommen haben.

Wir wählen Menschen von der Straße aus, und wir haben unrecht. Wir handeln mit Liebestrank, aber das ist kein Zauberelixier, sondern einfacher Bordeaux.

Visconti war einer der Ersten, der die Behandlung der Krankheiten der Nachkriegsgesellschaft von der palliativen Opioidwirkung des Filmkonsums unterschied. Noch mehr – der Autor ertappte sich selbst bei Scharlatanerie und stellte damit die Positionen der gesamten neorealistischen Bewegung in Frage.

Nach „Die Schönste“ beteiligte sich Visconti an der Anthologie „Wir Frauen“ und kehrte 1954 mit dem neuen Spielfilm „Sehnsucht“ zurück, in dem weder die vorherige filmische Tradition noch der frühe Stil des Regisseurs zu erkennen sind. Die aggressive Kehrtwende Viscontis bleibt bei oberflächlicher Betrachtung seiner Werke unverständlich, doch „Die Schönste“ erhält bei richtiger Betrachtung den Status eines logischen Abschlusses des neorealistischen Kapitels und einer Übergangsphase zu den großen historischen Kostümfilmen und bunten Verfilmungen, von denen weiter unten die Rede sein wird.

„Vorsicht, Modernismus!“

Die 50er Jahre – eine Zeit des Aufschwungs der nationalen italienischen Wirtschaft und der „Reinszenierung“ des gesellschaftspolitischen Lebens, das durch das Regime Benito Mussolinis zerstört worden war, was jedoch keineswegs verhinderte, dass der neu entstandene rechte Sektor Kräfte sammelte. Darüber hinaus war der Staat noch nicht vollständig „genesen“ und übte seine Befugnisse weiterhin in einer äußerst repressiven, mccarthyistischen Manier aus.

Der Neorealismus funktionierte nicht mehr im Normalmodus: Auf einer Welle der Volksbewegung entstanden, diente die Richtung jedem Zuschauer, Bürger, Menschen. Im kulturellen Raum der 50er Jahre jedoch richteten sich die rhetorischen Konstruktionen nicht an die Gemeinschaft, sondern immer häufiger an differenzierte Äußerungen ideologischer Wildheit und sogar an einzelne Persönlichkeiten.

Die Verbindung von Priester und Prostituierter in der pathetischen Passage des Films „Rom, offene Stadt“ – Humanismus, der sich als Rudiment erwies. Sowohl Priester als auch Prostituierte und einfach Menschen verschwanden, es blieben Kleriker und Lumpenproletariat.

Als Antwort auf das politische Gewimmel in der Atmosphäre stickiger Stagnation begann im Treibhaus das Autorenkino zu sprießen – ein neues Phänomen für das italienische Kino. Man kann natürlich an Alessandro Blasetti, Mario Soldati und Mario Camerini erinnern und ihnen Anerkennung zollen, aber im Grunde hatten sie einfach Pech: Sie gerieten in den Rachen der Epoche und balancierten, wie Pilger im Mund des Gargantua, zwischen Selbstsein und Angst vor der unfreundlichen brodelnden Umgebung.

1954 verfilmte Luchino Visconti die Erzählung des Ideologen, Architekten Camillo Boito und frappierte damit nicht nur das Publikum, sondern auch die Anhänger der Kommunistischen Partei. Letztere erlebten die Exkommunikation und den Kampf gegen den Neofaschismus schmerzhaft. Ihre Aufregung, wie auch die der „Kämpfer“ des gegnerischen Lagers, setzte eine rhetorische Natur voraus, die Unmittelbarkeit der Anordnung politisch aufgeladener Kräfte im Raum des Diskurses.

Die ethische Sackgasse und der Tod des Neorealismus zwangen die bedeutendsten Autoren, ihre Ansichten über das Verhältnis von Wahrheit und Kunst, Kunst und Mensch zu überdenken. Visconti wandte sich, die Vergessenheit verachtend, der Vergangenheit zu und verwandelte die Nostalgie in eine Methode der Erkenntnis der Wirklichkeit, denn er brauchte konventionelle Zeichen als Mittel zur Enthüllung der letzten Realität.

In einer Zeit, in der die Literatur die modernistische Paradigmatik aufgab, das Experiment der vergangenen Epoche zurückfuhr und die „Schließung“ von Zeichensystemen betrieb, kamen die Filmemacher zu dem Schluss, dass man die moderne Zivilisation so kritisieren müsse, wie es Jean-Jacques Rousseau tat – indem man die Horizonte des ursprünglichen Seins öffnet. Nicht zufällig wurde Jean-Luc Godard zum wichtigsten Regisseur der Epoche, der die „Cinéma Vérité“ pflegte, und bereits in den 60er Jahren erhob die Filmavantgarde mit Stan Brakhage an der Spitze ihr Banner.

So schloss sich auch Visconti der essenziellen Suche an und tauchte kopfüber in die neoklassische Ästhetik von Boitos Werk ein. Die Handlung von „Sehnsucht“ dreht sich um die sündige Liebe der venezianischen Gräfin Livia Serpieri (Alida Valli) zum Leutnant der österreichischen Armee, Franz Mahler (Farley Granger). Die Italienerin verrät in einem Anfall von Leidenschaft die garibaldinische Bewegung, und Franz verlässt die Stellungen der Truppenteile des Habsburgerreiches.

„Sehnsucht“ ist keine Liebe vor dem Hintergrund des Krieges, es ist Liebe, die vom Krieg übertönt wird, mehr noch, die Vernichtung jeder, selbst einer unsauberen seelischen Erschütterung. „In der Geschichte Italiens bricht die Dämmerung an“, daher steht dem Mord im Namen der falschen Liebe in „Besessenheit“ die Niederlage des Persönlichen und der grobe Triumph der Geschichte in „Sehnsucht“ gegenüber: „Hier ist es die militärische Niederlage, der tragische Chor im Finale der verlorenen Schlacht übertönt gleichsam die Melodie des traurig zu Ende gegangenen Liebesabenteuers.“

Die historische globale Perspektive, die musikalische Untermalung, die dem Film vorausgegangene Theaterinszenierung, die literarische Vorlage, das Verhalten Viscontis und der Kreativgruppe am Set und die ostentative Rückkehr des goldenen Kindes in den Schoß der aristokratischen Ordnungen – all das funktioniert gleichzeitig und zersplittert in Einzelheiten, die einander überschreien.

„Sehnsucht“ ist nach dem Palimpsest-Prinzip aufgebaut – vor dem Auftragen einer neuen Schicht wird die alte abgekratzt, aber vollständig entfernen lässt sie sich nicht, und außerdem besitzt der nicht zufällige Zuschauer das sakrale Wissen um die Existenz mehrerer Schichten.

Die Theatermaske tritt durch die filmische hindurch und verkörpert sich im Melodram – einem verpönten Genre. Doch Visconti stellt es in den Mittelpunkt der großformatigen Leinwand und drückt es mit der Schwere der Sünde nieder, beraubt das Geschehen der Leichtigkeit, unternimmt aber den Versuch, über das Melodram als eine Konstruktion zu sprechen, die aktuelle Bedeutungen produzieren kann. Das Melodram verliert einerseits seine Genreidentität, andererseits steigert es seinen Status und wird zum Gegenstand der Diskussion. Und das ist nur eine oberflächliche Analyse von „Sehnsucht“, denn absolut alles hier ist der oben beschriebenen Idee untergeordnet.

Zuvor sprachen wir über den modernistischen Charakter von Viscontis Werken, darüber, dass Modernismus immer Revolution ist, als Suche nach der Wahrheit, Suche nach der Essenz, dem ursprünglichen Material. Im Fall Viscontis wird das Palimpsest zum Werkzeug der Suche, als besondere Ausprägung der Nostalgie, denn Nostalgie ist ein wehmütiges Gefühl des Verlustes und gleichzeitig das Aussprechen dieses Gefühls, der Ersatz des Signifikats unter Beibehaltung des Signifikanten, das Signifikat wird einfach gelöscht und macht einem Surrogat Platz – einer neuen Schicht. Die Suche nach Schichten und ihre Organisation im Raum seiner Filmsprache wird für den Rest seiner Karriere und seines Lebens zur Dogma Viscontis, da Regisseur und Mensch gleichzeitig starben.

„Familiäre Angelegenheiten“

Nicht jeder erinnert sich gern an seine Kindheit. Schuld daran können Kriegskatastrophen oder innerfamiliäre Krisen sein, ein einziges tragisches Ereignis oder die Interesselosigkeit, Leere der frühen Lebensjahre. Und wenn ein verirrter Autor doch in das Gebiet der Vergangenheit gerät, dann für eine ernste Angelegenheit: Beichte, Liebesgeständnis oder Bilanz am Ende seiner Tage. Nicht jeder ist in der Lage, sich in seiner Kindheit niederzulassen oder sie mit beneidenswerter Regelmäßigkeit zu besuchen.

Doch es gibt eine ganze Kohorte von Autoren, für die die Kindheit ihren Zauber nicht verliert, „so sehr sie auch von den Sorgen zahlreicher Dompteure verkrüppelt worden sein mag“ – das sind gebürtige Aristokraten, aufgezogen in der Verwöhnung der Fürsorge von Gouvernanten und Kindermädchen, die sie am Fenster mit Blick auf die herrschaftlichen Gärten, ihren smaragdgrünen, unberührten Glanz, wiegten.

Solche waren im 20. Jahrhundert Marcel Proust, Vladimir Nabokov, Iwan Bunin, Giuseppe Tomasi di Lampedusa und viele andere. Unter den Einbänden von „Andere Ufer“, „Das Leben des Arsenjew“, „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“, „Der Leopard“ glimmte die helle Erinnerung an vergangene oder geraubte Tage. Das 20. Jahrhundert – eine Zeit des Niedergangs der Aristokratie, daher klangen die Stimmen ihrer Sänger besonders durchdringend. Darin unterschieden sie sich von ihren Vorgängern, deren Werke auf die Kritik der Lebensweise der High Society abzielten. Diese Intention gebar den sogenannten „Sittenroman“ von Alain-René Lesage und Claude Crébillon.

Wenn sich in der Literatur eine vollwertige aristokratische Tradition herausgebildet hat, dann hat die junge Kunst des Kinos sie fast vollständig umgangen. Das liegt nicht nur am historischen, sondern auch am soziopolitischen Kontext. Konsumenten und oft auch Produzenten von Filmen waren die unteren Bevölkerungsschichten (zum Beispiel die Haupterbauer des japanischen Kinos – Studenten, gescheiterte Kabuki-Schauspieler und Yakuza).

Außerdem wuchs die Spannung zwischen rechten und linken Kräften. Der faschistischen Ideologie, die aus dem Bürgertum erwachsen war, stand das europäische kommunistische Korps gegenüber. In Frankreich gewann ab den 20er Jahren die KPF (Kommunistische Partei Frankreichs) Volksunterstützung, und da Frankreich immer noch die Führung in der Filmproduktion innehatte, wurden die Filme unweigerlich mit antibürgerlichen und natürlich antiaristokratischen Stimmungen durchtränkt. Von der UdSSR ganz zu schweigen, und im liberal-kapitalistischen Amerika existierte die klassische Aristokratie als Phänomen nicht. Es ist nicht schwer zu erraten, wie kalt und unfreundlich das Kino gegenüber einem zugeflogenen Aristokraten war.

Aber Luchino Visconti gelang es. Der Regisseur verband sich erstens mit den Kommunisten (finanzierte und versteckte sie vor den „Hunden“ Mussolinis), zweitens fürchtete und schämte er sich seiner Herkunft nicht. Beginnend mit „Sehnsucht“ vergaß Visconti nur dreimal seine Abstammung („Weiße Nächte“, „Rocco und seine Brüder“ und „Der Fremde“), die übrigen Werke entstammten direkt der Leinwand seines Lebens und der Leben derer, die er als seinesgleichen betrachten konnte.

Wir haben nicht umsonst einen umfangreichen Block der Literatur gewidmet, denn die Hauptinspirationsquellen Viscontis waren dieselben Schriftsteller-Aristokraten: Thomas Mann, Lampedusa und D'Annunzio. Wenn der Regisseur den Wunsch äußerte, zum Beispiel das Bild Ludwigs II. oder eines anderen entrückten Intellektuellen auf die Leinwand zu bringen, und keine passende Literatur zur Hand war, kamen die treuen Suso Cecchi D'Amico und Enrico Medioli zu Hilfe.

Wenn man über die Aristokratie am Material von Viscontis Kino spricht, muss man sich verbieten, die Freiheit im Gebrauch eindeutiger Interpretationen zuzulassen. So schlüpfte Helmut Berger (der Hauptstar von Viscontis Filmen und sein Liebhaber) mal in die Rolle Konrads – eines unschuldigen Opfers der raffinierten Unausgesprochenheit menschlicher Beziehungen, mal in die Martin von Essenbecks – eines widerlichen Sodomiten und Produkts der profaschistischen Industrieelite.

Visconti tadelt mal die Blau- und Dünnhälse, mal erhellt er ihre Silhouetten mit einem traurigen Lächeln. Von allen möglichen Lösungen wählte der Regisseur die mutigste und ehrlichste: Er brachte das Persönliche dem Beobachteten so nahe wie möglich, um aus der Biografie ein in seiner Art vollkommenes Material zu schaffen. 1968 nimmt er sich die ästhetische „deutsche“ Trilogie vor, beginnend mit der Untersuchung der Rolle der Krupp-Dynastie (im Film Essenbeck) in der Geschichte Deutschlands des 20. Jahrhunderts. Die Stahlindustriellen wandelten sich von findigen Magnaten zu Waffen-„Baronen“ des Dritten Reiches. Unter der Kruppschen Werkbank entstanden so berüchtigte Geschütze wie „Dicke Bertha“, Dora und Parisgeschütz.

„Die Verdammten“ ist der Fall, wo der Inhalt zusammen mit dem Titel „ausgeschüttet“ wurde und eine wichtige historische Entdeckung gemacht wurde. Es geht nämlich gar nicht darum, dass Luchino die Krupps für Gottheiten hielt, sondern um die Kontinuität zwischen wagnerianischem Heidentum und Kapitalismus. Und wenn das erste kaum zu besiegen war, so befiel das zweite allmählich das Gewebe der geschwächten italienischen Nation.

Die Figur von Helmut Berger verkörpert den neuen pervers-nietzscheanischen Menschentypus. Martin von Essenbeck wuchs in Liebe und Wohlstand auf, aber das bewahrte ihn nicht vor der Mitschuld an der Agonie eines schändlichen Jahrzehnts: Der Jüngling vergewaltigt und tötet seine Mutter und verletzt damit alle menschlichen Tabus. Doch selbst er verdient, nein, keine Reinigung, aber so etwas wie eine unparteiische Analyse, weshalb Visconti sich bemüht, einen Abdruck seiner Gestalt zu finden. Wie sonst lässt sich der freudianische Besuch in Martins Kindheit erklären, über die der blauäugige, flach begrabene Expressionismus mit einem Fäulnismal sein Maul aufreißt?

Doch man darf nicht zulassen, dass die tragische Statik der Erzählung den Zuschauer in die Irre führt. „Die Verdammten“ ist nur zu zwei Dritteln Shakespeare, der verbleibende Teil gehört der Familie Visconti, ihren Mysterien und Offenbarungen. Selbst beim Hinzufügen solch unbedeutender Details wie dem Eindecken des Tisches und den Mahlzeiten nach einem strengen Zeitplan orientiert sich der Regisseur bewusst an den Gewohnheiten seiner Familie, und das Bild der Matriarchin der Essenbecks – Sophie, gespielt von Ingrid Thulin, ist sogar von Carla Erba, der liebenden Mutter Luchinos, inspiriert.

Vom Kino nicht ausgeschlossen ist auch der Vater des Regisseurs, Giuseppe Visconti, dessen Wesen schablonenhaft auf die Figur des Romans „Der Leopard“, Don Fabrizio Salina, gelegt wurde. „Der Leopard mit dem guten Herzen“ – so nannte ihn seine Tochter Uberta Visconti.

Der Aristokratismus in all seinen Gesamtheiten wurde noch nie einer so reifen Untersuchung unterzogen. Keine Spur von Didaktik und volkstümlicher Exzentrik, wie sie den heißen Köpfen derer eigen ist, die kritisieren, keine Sanftmut und defätistische Selbstverliebtheit wie bei anderen, die den Zuschauer und Leser unaufhörlich mit sentimentalen Details ihrer Biographie bewirten. Der „Räuber“ Fabrizio Salina hat bereits verloren, und gerade deshalb braucht er seine Würde nicht zu verlieren. Visconti entschied klug, dass für diese Rolle ein distanzierter Mensch genommen werden müsse, und „holte“ Burt Lancaster aus dem Ausland – was ist das, wenn nicht der Versuch, ein weiteres Experiment durchzuführen, den Schauspieler zu einem Instrument der Gedankenbehauptung durch das unmittelbar Sichtbare zu machen?

Salina bleibt, wie der Schauspieler, der ihn spielte, in gewisser Weise auch allein und muss sich ebenfalls unterordnen, aber nicht einem Regisseur-Tyrannen, sondern der Tyrannei der neuen Zeit, der Dynastie Savoyen, die an die Stelle der Bourbonen getreten ist und nun die Vorherrschaft der bürgerlichen Geschäftemacher etabliert. „Wir waren Leoparden und Löwen. An unsere Stelle treten Schakale und Schafe. Und wir alle – Leoparden, Löwen, Schakale – werden uns weiterhin für den Nabel der Welt halten“ – die von Salina ausgesprochenen Worte, die ein bitteres Lächeln hervorrufen, lassen keinen Zweifel daran, auf wessen Seite Visconti steht. Sowohl die Essenbecks als auch die Salinas repräsentieren eine Klasse, eine taxonomische Gruppe, der Unterschied besteht nur darin, dass die ersten sich selbst verraten haben, aber selbst so wird ihre Geschichte nicht zu einem Lehrbuch und bleibt eine sehr persönliche Aussage.

Ich möchte sterben, ich hoffe, es geschieht nicht bald

Bis heute ist unklar, wann und wo die Asche des größten Aristokraten der Filmgeschichte verstreut wurde. Wenn dir eine niederschmetternde Diagnose gestellt wird und dir streng einige Jahre Leben zugemessen werden, scheint es gerecht, wenn dafür wenigstens etwas schwer zugänglich und verborgen bleibt. Und hier geht es nicht nur um die Einäscherung. Visconti ist sowohl ein Talent von seltener Schönheit als auch ein mutiger Kommunist, einer, der Generationen von Regisseuren nach ihm beeinflusst hat, und ein Entdecker des Neorealismus, aber das alles scheint nicht über ihn zu sein, genauer gesagt, nicht nur über ihn. Wahrscheinlich ist der Biograf Viscontis, Schifano Laurence, gezwungen, Pasolini, Godard und andere anzugreifen, weil sie gegen ihren Willen Epitheta und Eigenschaften stehlen, die einem anderen gehören sollten.

Und dieser Artikel ist kein Versuch, das „Geraubte“ zurückzuholen und dem Geschädigten zurückzugeben. Visconti hat nie den Schutz und das Mitgefühl von Außenstehenden gebraucht, aber indem er ungreifbar blieb, gab er seine Plätze ab, wie es einst seine Familie tat, als sie die Loge im Teatro alla Scala aus den Händen gab. Hier wird lediglich der Versuch unternommen, seine Spiegelwelt zu umreißen, wohl eine der schwankendsten in der Matrix des Kinos, und den Autorenkörper zu erheben, aber nicht so, wie es Peter Greenaway mit sich selbst tat, indem er einen Dieb ausstopfte, sondern indem er Luchino Visconti sanft in den zeitgenössischen Kinodiskurs integriert.

Glossar:

Die Familie Visconti (die Hände, mit denen der Regisseur wie mit seinen eigenen umging)

Schauspieler:

• Helmut Berger
• Burt Lancaster
• Claudia Cardinale
• Alain Delon
• Marcello Mastroianni

Drehbuchautoren:

• Suso Cecchi D'Amico
• Enrico Medioli

Ausstatter:

• Mario Chiari

Kameramann:

• Aldo Graziati

Kostümbildner:

• Piero Tosi

Cutter:

• Mario Serandrei

Zusätzliche Materialien zur Kenntnisnahme der Persönlichkeit Luchino Viscontis:

• Schifano Laurence „Visconti: Das nackte Leben“
• Konstantin Koslow „Luchino Visconti und sein Kino“
• Andrei Plachow „Visconti. Geschichte und Mythos. Schönheit und Tod“