Wir erzählen über den Film „Rom“ – eine hochmütige und sinnliche Botschaft Fellinis an sich selbst und alles, was er liebte

Ist der römische Ring wirklich so heilig? Er ist seinen Besuchern und denen, die in seinen Grenzen leben, wohlgesonnen, seine Fassadenidentität ist im Strom der Interpretationen und Bedeutungen verstreut: Fischer am Tiber, Schachbrettmuster in Innenhöfen, kommunale Hinterzimmer, ausgestopfte Leoparden, gebeugte Viadukte, Palmenherzen und ihre Fresser – Rüsselkäfer. Gianfranco Rosi hat es für alle noch einmal wiederholt: Rom ist eine offene Stadt, wenn auch ein wenig beringt. Seine Wunder sind in einem einzigen Exemplar dokumentiert, das der Unendlichkeit gleicht.

Die neue Dokumentarfilme suchen keine Analogien, sie sind jener äußeren Erosion ausgesetzt, die das Denken selbst erfasst hat. „Der heilige römische Ring“ ist präzise in der Darstellung, weil er seine Helden und Bilder abstrahiert auswählte, nicht aus einem System von Ähnlichkeiten, symbolischer Einheit. Rom gehört nicht Gianfranco Rosi. Eigentlich gehört Rom nur der Gemeinschaft seiner Bürger, aber manchen fällt es schwer, dem zuzustimmen.

Der Zuschauer lebt noch

Rimini 1930, 340 Kilometer von Rom entfernt, der Schuldirektor mit gepudertem Gesicht gibt eine exzentrische Geschichtsstunde. Die Stille im Klassenzimmer reißt ab, als statt des kulturhistorischen Erbes ein Dia mit einer nackten Italienerin erscheint, wie der 25. Frame aus „Fight Club“. Von diesem Moment an beginnt die alternative Geschichte der glorreichen italienischen Hauptstadt, denn auf die Regiebrücke steigt der betagte Federico Fellini, der nicht bereit ist, auch nur eine Piede des preiswürdigen Landes zu teilen.

Die Schule, die das Phänomen des nackten Körpers brandmarkt, ist die klassische Bildungseinrichtung „Giulio Cesare“, in der Fellini von 1930 bis 1938 lernte. Die Kamera, die die anschwellende Welle jugendlicher Aufregung zeigt, findet ihren Helden nicht – darin liegt die Stärke und das Prinzip des Ansatzes des Autors, der nie sein Publikum und seine Verbundenheit mit ihm vergisst. „Mein Zuschauer ist gestorben“ – nicht nur ein prägnantes Exemplar italienischer Schlagfertigkeit, sondern ein trauriges Eingeständnis eines großen Wals, dessen Triller in der dunklen Wassermasse erstickt.

Nicht Fellini lachte über den frommen Rigorismus, nicht er besuchte Kinopremieren mit Greta Garbo, nicht seine Familie versammelte sich um das Radio, das mit der heiseren Stimme von Pius XI. krächzte. Dies ist das „Verdienst“ all jener, die vor der Verbreitung von Waschmaschinen und Antibabypillen in der stickigen provinziellen Geschäftigkeit geboren wurden.

Die Motive des Verlassen- und Autochthonseins lassen Fellini sein ganzes Leben lang nicht los: Sesshaftigkeit, aber gleichzeitig der Wunsch und die Notwendigkeit, ein Streichholz zu werden und in einer Benzinpfütze des entwickelten industriellen Nordens Italiens zu verbrennen (und nicht nur, manchmal reicht es für Fellinis Helden, eine Einöde gegen eine andere auszutauschen oder für einen Moment den Vorhang der Traumwelt zu lüften). Davon handeln seine ersten Filme – „Lichter des Varietés“, „La Strada“, „Der weiße Scheich“ und natürlich „Die Müßiggänger“. Der Held des letzteren, Moraldo Rubini, unterscheidet sich nicht von seinen begriffsstutzigen Altersgenossen, den „Milchkälbern“, aber er verlässt seine Heimatstadt und bricht für immer mit der Jugend.

„Ich habe mir fast alles über mich ausgedacht“

Man kann feststellen, dass zur Verschmelzung mit den Volksmassen nicht nur der innerpersönliche Konflikt beigetragen hat, sondern auch gesellschaftliche Formationen, die auf die Kultur übergesprungen sind. In den 40er und 50er Jahren spielte es keine große Rolle, ob du im Castello Sforzesco geboren wurdest, die Familienloge im Teatro alla Scala „besuchtest“, oder Karikaturen von Mitschülern und Lehrern kritzelst zwischen Besuchen einer reisenden Theatertruppe. Du wirst trotzdem Filme über das Los der Außenseiter drehen, die Produktion aus deiner unerschöpflichen Tasche finanzieren oder eine Kooperative gründen und Angst haben, den Budgetrahmen zu sprengen.

Später zeigt sich jedoch ein einfaches Muster: Ein Regisseur, der das Glück am Schopf gepackt hat (wenn es nicht Roberto Rossellini ist), will nicht seine gesamte Karriere lang Slumlandschaften malen und Prostituierten und Obdachlosen Porträts schenken. So distanziert sich Luchino Visconti von der Kommunistischen Partei und wendet sich der aristokratischsten Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts zu – Camillo Boito, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Thomas Mann und Marcel Proust (aufgrund des Todes des Regisseurs endete die Suche nach der verlorenen Zeit, bevor sie begann).

Fellini, der Sohn und untermästete „Stier“ Italiens, verspürt ein natürliches Bedürfnis nach Öffentlichkeit, Entropie des autorialen Kerns. Georges Bataille schrieb über die Überschüssigkeit und Nutzlosigkeit aller Kunst und verglich sie mit Sonnenausbrüchen, einer solaren Oper, aber dem kann man widersprechen. Um ein Leben zu zeugen, das einem selbst ähnelt, muss man sich als „Prototyp“ erkennen, die Weisen von Salamanca ablehnen und zu einem unbekannten Kontinent segeln. Bis zu diesem Moment erstickt der gesamte Überschuss in der Gemeinschaft. Diese Gemeinschaft war in Italien die Strömung – der Neorealismus.

Federico Fellini hat sein Kino rechtzeitig und paradoxerweise glücklich neu interpretiert. Sein letzter neorealistischer Film kam 1957 heraus, und nur drei Jahre später ändert der aus „Die Müßiggänger“ weggegangene Moraldo Rubini seinen Namen in Marcello und schließt sich der bürgerlichen Gesellschaft an. Kann man sagen, dass Fellini den Monologismus der persönlichen Geschichte den seltenen Schluchzern der Mitbürger vorgezogen hat? „Das süße Leben“ und „Rom“ können, wenn nicht antworten, so doch den Wert dieser Frage aufheben.

Fellinis Schaffen war nie ehrlich und offen biografisch:

„Ich habe mir fast alles ausgedacht: die Kindheit, die Charakterzüge, die Nostalgie, die Träume und die Erinnerungen. Ausgedacht, um etwas zu erzählen zu haben. Von Autobiografie ist in meinen Filmen nichts enthalten.“

Wir haben kein Recht, die Introspektivität dieses Satzes anzuzweifeln, aber wir erlauben uns, seine bewusste Schärfe und Widersprüchlichkeit zu bemerken.

Der Regisseur hat sich nie selbst gefilmt, nie das kirchlich-kanonisierende Genre der Hagiographie verwendet – das ist wahr, aber praktisch jede seiner Arbeiten nach „Die Nächte der Cabiria“ schreit nach der Bedeutung dessen, der sie gedreht hat. Marcello Rubini trägt diesen Nachnamen, weil Moraldo ihn trug, aber darüber hinaus verbindet sie die Treue zur Stimmung des Regisseurs und zur Lebenssituation, in der sich Fellini nicht als Mensch, sondern als Figur befindet.

Seine stillschweigenden Auftritte in „Das süße Leben“, „8½“, „Fellinis Casanova“, „Amarcord“ und „Rom“ gleichen den Bädern der Artemis – eine Hymne an Selbstostrazismus und Isolation. Artemis duldete keine Verletzung persönlicher Grenzen und suchte daher die Einsamkeit. Fellini wählte eine andere Taktik und versteckte sich nicht in einem narzisstischen Teich, sondern an einem der lautesten Orte Europas und gleichzeitig außerhalb seiner Grenzen.

Der Autor vervielfachte so sorgfältig den Mythos über sich selbst und sein unabhängiges „Enklaven“-Italien, lehnte den neuen Zuschauer so heftig ab, verdrehte die Fügsamkeit der linearen Struktur so gleichgültig, dass er sein eigenes Rom schuf, das der realen Stadt nicht ähnlicher ist als Megalopolis von Francis Ford Coppola.

Der halbdokumentarische Film über Rom beginnt in Rimini, erfasst inkonsequent mehrere Zeitlinien, wendet sich über das Theater an den Kaiser der Römischen Republik Caesar, zerbricht die Handlung in halb zusammenhanglose Novellen, schminkt die Figuren zu Mimen, als ob er das Erscheinen des melancholischen schwedischen Bosch – Roy Andersson – vorwegnähme, und spricht durch den Mund von Anna Magnani: „Federico, ich will schlafen“.

Anna Magnani ist nicht nur für einen kurzen vorletzten Dialog in die narrative Schicht eingebunden. Sie ist Teil der architektonischen Ordnung, des Erbes von Fellinis Rom. Genau wie Marcello Mastroianni, Alberto Sordi, Gore Vidal und John Francis Lane. Artemis verbirgt sich in der Umgebung von Nymphen, sie legitimieren ihr Geheimnis, den Kult ihrer Göttlichkeit. Der einzige Unterschied ist, dass bei Fellini die Nymphe in ihrer Verdorbenheit schön ist, daher schmückt gerade Magnani die schwankenden Höhen des atonalen Werkes.

Der römische Ring ist wirklich heilig, und Rom selbst ist eine offene Stadt. So sprechen Verliebte darüber: Gianfranco Rosi und Roberto Rossellini. Man kann noch ein Dutzend „Roms“ erwähnen. Das beunruhigende Rom bei Umberto Lenzi, das schmutzige, aber freie bei Pier Paolo Pasolini, das arme und hoffnungslose bei Giuseppe De Santis. Es gibt sogar ein „anderes“ Rimini, auf dessen windabgewandter Seite der dicke und verlorene Ricci Bravo umherirrt. Aber es gibt kein Rom von Federico Fellini darunter, das für immer unter den vier Buchstaben des Originaltitels Roma verborgen ist.

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