Am 13. Februar fand im Online-Kino Okko die Premiere von „Outsourcing“ statt, einer der am meisten erwarteten Serien des Jahres. Wir sprachen mit Regisseur Dušan Gligorov über die Dreharbeiten auf Kamtschatka, Balabanows Kino und Serien als Möglichke...

Wie entstand das Projekt zu einem so aktuellen Thema – angesichts der ständigen Diskussionen über die Wiedereinführung der Todesstrafe?

Ich selbst schreibe keine Drehbücher und stieß zum Projekt, als die Arbeit von Anna Kozlova bereits fast abgeschlossen war. Wahrscheinlich könnte sie diese Frage besser beantworten, aber ich kann mit Sicherheit sagen, dass weder sie noch ich noch die Produzenten von „Sreda“ und Okko die Absicht hatten, die Popularität des Themas auszunutzen. Als das Drehbuch geschrieben wurde, hatte die öffentliche Diskussion über die Todesstrafe noch nicht wieder begonnen, also gab es von unserer Seite natürlich keine Berechnung.

Aber was hat Sie an diesem Problem gereizt?

Jedes interessante Drama setzt unlösbare Konflikte voraus, in denen die Helden nicht zwischen Gut und Böse wählen, sondern zwischen zwei schlechten Optionen. Es ist eine Entscheidungssituation ohne Gewinnausgang. Es ist kein Zufall, dass viele Serien über die Arbeit von Polizisten erzählen, darüber, wie es ist, regelmäßig mit Gewalt und Tod konfrontiert zu werden. Das ist ein sehr, wenn man so sagen darf, fruchtbarer Boden, um sowohl die Helden zu enthüllen als auch eine etwas andere Welt zu zeigen als die, der wir gewöhnlich begegnen, wenn wir das Haus verlassen.

Durch dieselbe Linse der Konfrontation mit dem Tod werden auch die Figuren von „Outsourcing“ enthüllt. Im Zentrum der Serie steht meiner Meinung nach eine Lebensgeschichte in einer Umbruchszeit, und eine solche Prämisse – der Verkauf des Rechts auf Hinrichtung – ermöglichte es, den Alltag der Gefängnisangestellten, die Urteile vollstrecken, aus einem unerwarteten Blickwinkel zu zeigen.

Die Handlung spielt im Jahr 1996. Theoretisch hätte die Prämisse des Outsourcings der Todesstrafe in jede beliebige Zeit versetzt werden können. Sagen wir, in die Zukunft oder in eine alternative Gegenwart. Warum war es wichtig, gerade die 90er Jahre zu zeigen?

Wir hatten von Anfang an nicht den Wunsch, in irgendeine Künstlichkeit abzutauchen und die Todesstrafe, sagen wir, im Jahr 2010 zu zeigen. Das hätte verständliche Fragen aufgeworfen, was für eine Welt wir zeigen. Die Entscheidung, über die 90er Jahre zu drehen, ist in diesem Sinne gerade durch den Realismus bedingt. 1996 war das letzte Jahr, in dem die Todesstrafe noch angewendet wurde.

Erst kürzlich wurde ich gefragt, ob ich nicht den Wunsch gehabt hätte, den Trend der Serien über die 90er Jahre irgendwie zu beenden. Natürlich nicht. Wir wollten weder die 90er Jahre besser darstellen als andere, noch eine Serie übertreffen oder das Thema sozusagen abschließen. Als das Drehbuch geschrieben wurde, war dieser Trend selbst noch kein offensichtliches Phänomen.

Wenn man eine Serie oder einen Film dreht oder ein Buch schreibt, gibt es ein Thema, Emotionen oder Situationen, durch die man die Geschichte der Helden erzählt. Aber man sollte nie mit dem Gedanken beginnen, dass man jetzt das Thema der 90er Jahre abschließt. Manchmal passiert das vielleicht, aber es sollte nicht das Ziel sein. Genauso wenig sollte die Aktualität des Themas der einzige Grund für die Erschaffung einer Serie sein. Das Thema von „Outsourcing“ ist jetzt wieder aktuell, das stimmt, aber das ist ein Zufall, keine Berechnung.

Wie haben Sie die 90er Jahre in Erinnerung? In einem Interview sagten Sie, dass Ihr Vater 1992 nach Russland zog, um zu arbeiten. Haben Ihre Erinnerungen an diese Zeit Ihre Arbeit an der Serie beeinflusst?

Ich kam tatsächlich 1992 nach Moskau, lebte hier, besuchte eine russische Schule. Ich war zwischen 12 und 16, und das ist eine Phase der Persönlichkeitsbildung, in der man die Welt um sich herum ziemlich intensiv wahrnimmt. Ich habe ehrlich gesagt nicht versucht, meine Erfahrungen irgendwie zu transformieren, aber ich hoffe, es ist uns gelungen, den Geist der 90er Jahre einzufangen. Es gab das Gefühl, dass etwas sehr Bedeutendes geschah, dass wir in einer Zeit eines großen historischen Umbruchs und der Entstehung – vielleicht nicht einer neuen Weltordnung, aber sicherlich einer neuen Lebensweise des Landes – lebten, eines großen Landes mit großen Problemen. Und jeder war auf die eine oder andere Weise ein Teil davon. Alles war möglich und sehr schnell. Viele lockte diese Ungewissheit.

Übrigens habe ich die Musik dieser Zeit sehr in Erinnerung. In den 90ern konnte man die gesamte Genrepalette hören. Von Hardrock, Punkrock und sogar tiefem Underground bis hin zu, klar, populärer Unterhaltungsmusik, Chanson. Heute läuft im zentralen Fernsehen alles überwiegend in einem Genre, aber damals beeindruckte die Vielfalt, die Möglichkeit der Wahl.

Es war eine kontrastreiche Zeit, und genau dieses Gefühl versuchten wir wiederzugeben. Damit auch diejenigen, die damals nicht lebten, sowohl die Verlockungen als auch die Schrecken der Epoche spüren können. Denn selbst wenn der Zuschauer diese Zeit nicht erlebt hat, kann er immer noch Lüge und fehlendes Leben im Bild spüren.

Batyr Morgatschow, Olja Nikulina, wir sind alle etwa im Jahrgang 1980 geboren und versuchten, stellenweise unsere eigenen Erinnerungen wiederzugeben. Es war sehr erfreulich, wenn Schauspieler am Set sagten, sie erinnerten sich an solche Lampen oder Pullover von ihren Vätern. Oder wenn uns ein Schauspieler sagte, dass ihm 1993 eine solche Mütze gebracht wurde wie in der Serie. Das ist nicht nur wichtig, damit der Zuschauer an das Geschehen auf der Leinwand glauben kann, sondern auch für uns, während wir drehen und versuchen, uns in die Lage der Helden zu versetzen, an das zu glauben, was mit ihnen passiert.

Zur Schaffung des Ambientes wird aktiv Musik eingesetzt, aber das ist nur einer der Wege in die Vergangenheit. Und bei weitem nicht der einzige.

Ja, es gibt viele. Hier ist natürlich die enorme Arbeit unseres Szenenbildners Denis Issajew und des Kameramanns zu erwähnen, der nach Möglichkeiten suchte, Licht und Farbe zu übertragen, und Objektive auswählte. Außerdem verwendeten wir das Bildformat 4:3, das so ungewohnt geworden ist, dass es von vielen als ausgeklügelter kreativer Kniff wahrgenommen wird, obwohl vor nicht allzu langer Zeit alles im Fernsehen in diesem Format übertragen wurde und niemand daran dachte, dass es jemals anders sein würde.

Für Liebhaber des alten Kinos ist 4:3, denke ich, wie zu Hause.

Ich finde, das Format 4:3 ist für die Wahrnehmung sogar harmonischer als der Breitbildschirm. Für mich war es unerwartet und interessant, damit zu arbeiten, und es war auch komfortabel und sogar irgendwie bequemer im Hinblick auf die Gestaltung der Inszenierung und des Bildausschnitts. Insgesamt war es eine sehr positive Erfahrung.

Seit ich 2004 meine Diplomarbeit drehte, verwendeten wir das Bildformat 16:9, daher war es zunächst sehr interessant, in einem neuen Format zu arbeiten, aber es dient auch der Entfaltung der Geschichte.

Welche Merkmale der Epoche waren Ihrer Meinung nach von größter Bedeutung, um sie auf der Leinwand wiederzugeben?

Wir – das Team aus Kameramann, Szenenbildner und Regisseur – versuchen immer, der Beschaffenheit zu folgen. Damit im Bild möglichst alles echt ist. Echte Regale, Parkett, Wohnungen. Die Grundrisse der Wohnungen aus jener Zeit sitzen so tief im Bewusstsein jedes russischen Menschen, dass jeder Täuschungsversuch, jede Vertauschung intuitiv erfasst zu werden scheint.

Das Gleiche gilt für die Kostüme der Helden: Viele Gegenstände, die im Bild erscheinen, sind echte Kleidung aus jener Zeit. In dieser Hinsicht sind Secondhand-Läden unser Ein und Alles. Ich denke, aus solchen Elementen setzt sich das allgemeine Gefühl von Realismus und Wahrhaftigkeit zusammen. Es ist ein kumulativer Effekt, der sich aus vielen kleinen Details zusammensetzt.

Man muss jedoch verstehen, dass die Hauptaufgabe dennoch darin besteht, nicht nur die Epoche zu vermitteln, sondern die besten Bedingungen zu schaffen, um das Thema, die Helden und ihre Charaktere zu entfalten. Wir gingen auch von einem allgemeinen visuellen Konzept aus – dem Wunsch, den Zuschauer sozusagen im Rahmen des Bildes einzusperren. In einen Käfig, in dem sich, sagen wir mal, alle Helden auf die eine oder andere Weise befinden. Die Geometrie des Bildes – gerade Linien, Quadrate, einfache Formen – all das dient der globalen Aufgabe, den Zuschauer in den Kontext des Lebens der Figuren zu versetzen.

Ich muss auch nach den Dreharbeiten auf Kamtschatka fragen. War es schwierig, geeignete Drehorte zu finden? Wie haben Sie den Prozess in Erinnerung? Und natürlich interessieren alle die Wetterbedingungen.

Vor allem ist es sehr schwierig. Dreharbeiten an sich sind eine große logistische Operation. Bei einem großen Projekt sind mindestens fünfzig Personen beteiligt, ein Bus für die Crew, drei bis vier große Lastwagen mit Technik und Requisiten, eine große Kostümabteilung, Maskenbildner, schließlich auch Toiletten. Es ist einfach eine große Karawane von Fahrzeugen – dreißig oder mehr – dazu kommen noch Wohnwagen für die Schauspieler. Und all das gibt es auf Kamtschatka nicht.

Das Schlimmste ist aber nicht, dass es das dort nicht gibt – wir drehen oft an Orten, an die alles transportiert werden muss –, das Problem ist, dass es auf Kamtschatka keine Landstraßen gibt und alles mit der Fähre gebracht werden musste. Es war also ein großes Abenteuer, und wir haben bewusst auf die meisten Dinge verzichtet.

Wir waren so sehr in den Prozess vertieft, wir hatten den Wunsch, etwas Gutes und Echtes zu schaffen, dass sowohl die Schauspieler als auch alle Abteilungen auf das meiste verzichteten, was sie normalerweise am Set zur Hand haben, sagen wir, in der Region Moskau. Kurzum, es war ein Abenteuer, eine Art Guerilla-Filmmaking, wie man auf Englisch sagt.

Als ich zum ersten Mal am Strand des Pazifischen Ozeans stand – in der ersten Folge gehen die Helden daran entlang – war ich sehr überrascht. Alle sind gewohnt, dass Strände hellen Sand, Palmen und Wellen haben, aber auf Kamtschatka sah ich schwarzen Vulkansand, riesige Eisschollen. Es wehte ein schrecklich kalter Wind, vor dem man sich nicht schützen konnte, und Wellen schlugen ans Ufer. Diese düstere Erhabenheit der Natur, soweit es uns gelungen ist, sie einzufangen, trägt meiner Meinung nach hervorragend zur Schaffung eines einzigartigen Settings für die Geschichte bei.

Der Kontrast zwischen einer so schönen und rauen Natur und dem Leben kleiner, scheinbar unbedeutender Menschen in einer kleinen Stadt erzeugt eine neue Ebene von Empfindungen und Gedanken. Das wird meiner Meinung nach verstärkt, wenn man versteht, dass das Leben dieser Menschen mit Blick auf einen Berg verläuft, aber dieser Berg, sagen wir mal, raucht gelegentlich, und eines Morgens könnte einfach ein Ausbruch erfolgen, und alle wären weg. Ich finde, das ist eine ziemlich treffende Metapher für das Leben in den 90er Jahren – ein Leben wie auf einem Vulkan.

Es fallen die gemeinsamen Merkmale vieler Ihrer Serien ins Auge. Vor allem das Thema des Lebens in Kleinstädten. Was reizt Sie an Geschichten über Kleinstädte und, sagen wir, die in ihnen verlorenen Menschen?

Im Fall von „Outsourcing“ liegt es daran, dass, soweit ich weiß, die Gefängnisse, in denen Todesurteile vollstreckt wurden, irgendwo in abgelegenen Gegenden lagen, nicht in großen Städten.

Im Allgemeinen schreibe ich die Drehbücher nicht selbst, ich wähle sie aus. Und es hat sich zufällig so ergeben, dass die Geschichten, die in solchen Kleinstädten spielen, geschrieben von Oleg Malowitschko (Drehbuchautor unter anderem von „Chrustalny“ und „Trassa“) und Anja Kozlova, interessanter sind als andere, auch die über große Städte. Das ist natürlich erklärbar, denn sie sind derzeit die Top-Autoren unter den einheimischen Drehbuchautoren, und es ist ein großes Glück, ihre Geschichten lesen und mit ihnen arbeiten zu können.

Wenn man aber doch über Kleinstädte spricht, ist es lustig, dass ich mein ganzes Leben im Gegenteil in großen Städten verbracht habe – Belgrad, Moskau – und das Leben in der Provinz aus der Literatur, Geschichten und Filmen kenne, und ich komme nur in der Vorbereitungsphase für Dreharbeiten dorthin. Wenn es mir gelingt, dieses Leben überzeugend darzustellen, dann ist das, denke ich, eher das Verdienst der Schauspieler und der Drehbuchautoren, denen es mir gelingt, nicht im Weg zu stehen.

Andrei Kontschalowski würde man übrigens auch nicht verdächtigen, dem Dorf nahe zu stehen, aber seine erfolgreichsten Filme sind praktisch dörfliche Prosa (die Rede ist von den Filmen „Asja Kljatschina“ und „Die weißen Nächte des Postboten Alexej Trjapizyn“).

Ich weiß nicht, worin das Geheimnis liegt. Vielleicht wissen die Menschen im Dorf mehr voneinander, kommunizieren enger, das ganze Leben eines Menschen ist sozusagen sichtbar, und daher gibt es mehr Möglichkeiten für die Entstehung verschiedener Situationen, die filmisch interessant sind. Mit Gefängnissen ist es übrigens genauso.

Sie haben mehrfach erwähnt, dass Sie keine Drehbücher schreiben, aber Sie haben früher nicht ausgeschlossen, sich dem unabhängigen Kino zuzuwenden. Haben Sie diesbezüglich Pläne?

Leider nein. Unabhängige Filme erfordern einen Autor: dass dieselbe Person Regie führt, die das Drehbuch schreibt. Sonst entsteht doch eher kommerzielles Kino. Nicht, dass ich es nicht mag, aber Gutes kommt nicht so oft heraus und beeindruckt seltener. Um ein Autor in diesem starken Sinne zu sein, schreibe ich nicht, obwohl ich es manchmal gerne würde. Ich könnte es wahrscheinlich lernen, es ganz professionell zu machen, aber mein Talent liegt scheinbar woanders, und es ist besser, wenn jeder das tut, was er kann.

Was das unabhängige Kino betrifft: Ich finde, wir leben in einer glücklichen Zeit, in der Serien in Bezug auf Dramaturgie, Tiefe und Bildqualität Filmen in nichts nachstehen und manchmal sogar interessanter sind als große Kinofilme. Sie können auch autorenbezogen sein, daher habe ich nicht das Gefühl, dass ich einen Film drehen muss, um ein echter Regisseur zu werden. Für mich ist eine gute Geschichte wichtig, und wenn es besser gelingt, sie in acht oder sechzehn Stunden zu erzählen, dann ist das das Wichtigste.

Die Serie als Form ist dem Roman eigentlich näher als der Film.

Natürlich. Ich mag grundsätzlich große Prosa, klassische Romane, das liegt mir näher als zum Beispiel Kurzgeschichten. Und Kino und Serien sind für mich gleichwertige Medien, und an Serien zu arbeiten ist für mich sogar bequemer, da das Drama als Genre eine größere Distanz erfordert, um die Entwicklung des Helden zu zeigen, in die Geschichte einzutauchen, wofür anderthalb Stunden möglicherweise nicht ausreichen. Serien ermöglichen eine Annäherung an ein solches allmähliches Storytelling, eine vollständige Umsetzung der kreativen Absicht.

Die Hauptrolle spielte Iwan Jankowski. Auf den ersten Blick spielt er, wie in „Slowo pazana“, wieder einen quasi Danila Bagrow. In den ersten 30 Minuten ist er eindeutig ein positiver Held, aber dann entpuppt er sich als eine viel dunklere Figur, ein Verführer. Wie sehen Sie selbst diese Figur, an welchen Helden haben Sie sich orientiert?

„Bruder“ ist meiner Meinung nach einer der besten Filme, die in Russland in den letzten 30-40 Jahren gedreht wurden. Dennoch finde ich, dass die Figur des Kostja Wolkow etwas komplexer ist, wenn man so sagen darf, und damit sich alles fügt, um diese Komplexität zu erkennen, muss man die Serie wahrscheinlich zu Ende sehen.

Nicht, dass Wolkow ein „Held seiner Zeit“ wäre, aber er gehört zu der Klasse von Menschen, die in solchen Zeiten auftauchen, in schweren Epochen, wenn tektonische soziale, politische und ideologische Verschiebungen stattfinden. Konstantin ist, wenn auch in einem anderen Sinne als Danila Bagrow, charakteristisch für seine Zeit und den historischen Moment. Er ist eine sehr komplexe Figur, in der man sowohl Gutes als auch Böses, Gier und unerwartete moralische Qualitäten erkennen kann.

Einige Ihrer Projekte, sowohl „Outsourcing“ als auch „Chrustalny“, scheinen dem Neo-Noir zuzuordnen zu sein. Bei manchen Szenen in „Outsourcing“ habe ich sogar an „Fargo“ gedacht. War das so beabsichtigt?

Wir haben versucht, in diese Richtung zu schauen, und „Fargo“ sowie das Werk der Brüder Coen im Allgemeinen sind einer der Hauptreferenzen. Im Drehbuch von Anna Kozlova gefiel mir dieser Ton einer feinen Satire oder, wie ich in einer Rezension las, einer schwarzen Dramödie. Derselbe Ton ist auch für das Kino der Brüder Coen charakteristisch. Und ich wollte eigentlich ein ironisches Drama machen, die Stimmung des Textes unter anderem durch Pausen, Auslassungen und die Bildkomposition vermitteln. Bei der Premiere im „Oktjabr“ war ich sehr froh, als ich an den Stellen Gelächter hörte, auf die wir gehofft hatten. Wenn es tatsächlich gelungen ist, nicht nur eine düstere, schwere Geschichte zu drehen, sondern auch ein vollständigeres Bild dieser Welt zu zeigen, in der es auch Platz für Witze gibt, dann ist das ein großer Erfolg.

Der Blickwinkel für die Diskussion über Gerechtigkeit und die Todesstrafe in der Serie ist sehr originell, genaue Analogien zur Idee des Outsourcings fallen mir nicht ein, aber es gab einen nicht allzu bekannten amerikanischen Thriller „The Star Chamber“ mit Michael Douglas, der ebenfalls die gefährliche Grenze zwischen der Anerkennung der Ineffizienz staatlicher Justiz und dem Wunsch, alles schnell und gerecht zu erledigen, untersucht. Haben Sie diesen Film vielleicht gesehen? Und welche Filme oder Serien würden Sie als Inspirationsquellen für die Serie nennen?

„The Star Chamber“ habe ich leider nicht gesehen, obwohl es sich nach Ihrer Beschreibung interessant anhört. Ich suche in erster Linie nicht thematische, sondern gefühlsmäßige, visuelle Referenzen, auch wenn sie verständlicherweise manchmal übereinstimmen. Es gab viele Quellen. Das Werk der Brüder Coen (nicht nur „Fargo“, sondern auch „No Country for Old Men“). Die existenziellen Komödien von Roy Andersson. „Das Dekalog“ von Krzysztof Kieślowski, erstaunlich in der Art und Weise, wie die Schauspieler im Bild existieren.

Meine persönliche Hauptreferenz war der Film Alexei Balabanows „Grus 200“. Beim ersten Anschauen erlebte ich nur diesen schrecklichen Schock über den Realismus und das Entsetzen des Geschehens. Dieser Schock absorbiert die Aufmerksamkeit des Zuschauers, und es ist leicht, nicht weiterzugehen und die anderen Vorzüge des Films zu übersehen. Als ich „Grus 200“ noch einmal ansah, wurde mir klar, wie viel ich nicht bemerkt hatte. Die Gewalt auf der Leinwand war keine Sensation mehr, und es wurde deutlich, dass es stellenweise eine zynische schwarze Komödie ist, mit all diesen zutiefst ironischen Szenen im Geiste einer Fahrt im „Saporoshez“ zu äußerst unpassender, lebensfroher Musik der 80er Jahre.

Und natürlich ist „Grus 200“ auch eine Geschichte einer Kleinstadt in einer schrecklichen Zeit, in einer Zeit des Krieges, des Umbruchs. Es ist erstaunlich, wie Balabanow die Zerstörung des gewohnten Lebens zeigt – mit bewusst einfacher Kameraführung, ohne den Einsatz vieler Kameras und ausgefeilter Montage. Im Gegenteil, alles ist bescheiden, sogar grob. In „Outsourcing“ habe ich versucht, eine solche kreative Entscheidung nachzubilden.

Sie haben auch Roy Andersson genannt. Ein sehr interessanter Regisseur. Einige Szenen aus „Eine Taube sitzt auf einem Zweig und denkt über das Leben nach“ sind mir noch immer im Gedächtnis. Zum Beispiel Karl XII. auf einem Pferd im Geschäft.

Ich wusste vor 20 Jahren nicht, wer Andersson ist, las eine interessante Rezension und ging zu „Songs from the Second Floor“. Es war erstaunlich. Mir gefiel diese absurde Künstlichkeit sehr, obwohl ich Absurdität normalerweise schlecht vertrage. Ich kann keine Verbindung zu den Helden herstellen, und irgendwann wird es einfach langweilig. In „Songs“ ist alles anders: Man weint, leidet und lacht zusammen mit den Helden, obwohl auf den ersten Blick auf der Leinwand irgendein Unsinn passiert. Das ist erstaunliches Kino.

Roy Anderssons Filme, sagen wir, diese absurden Dramen mit ihrem feinen Humor, ihrer Theatralik, beeindrucken dadurch, wie ihre Erzählung von der alltäglichen Ebene auf eine mythologische, philosophische Ebene übergeht. Ich sehe im Text von „Outsourcing“ denselben organischen Übergang vom Drama zur Tragödie und von der Tragödie zur Komödie: Wenn die Helden nicht mehr leiden können, beginnen sie zu lachen, und das scheint die einzig mögliche Reaktion auf die Herausforderungen zu sein, denen sie gegenüberstehen, auf die Fragen, die sie für sich selbst beantworten müssen.

Sie haben bei Karen Schachnasarow studiert und lieben seine Filme „Kurier“ und „Winterabend in Gagra“. Wie hat Sie das beeinflusst, bemerken Sie eine stilistische Kontinuität?

Natürlich ist mir das Kino von Karen Georgijewitsch nahe. Ich liebe den Film „Kurier“ sehr, sogar mehr als „Winterabend“. Das ist ein wunderbares Kino und ein selten so gelungener und aufrichtiger Film über das Erwachsenwerden. Ich würde gerne irgendwann einen Film über diese Lebensphase eines jungen Mannes oder einer jungen Frau drehen. Über das, was mit 19, mit 20 passiert. Das war eine sehr intensive, helle Zeit in meinem Leben, und ich denke, sie ist es im Leben eines jeden. Aber es ist sehr schwierig, darüber zu schreiben. Schade, mir sind keine guten Drehbücher über dieses Alter, über diesen Moment im Leben untergekommen.

Eigentlich habe ich sehr viel aus den Lektionen von Karen Georgijewitsch gelernt. Während des Studiums, als wir alle noch nichts konnten und bei der Inszenierung nichts klappte, ging Karen Georgijewitsch manchmal auf die Bühne und zeigte einfach, wie man einem Schauspieler eine physische Handlung einfallen lässt, wie eine Szene aufgebaut wird, was eine Handlung mit einem Gegenstand und die Interaktion mit einem Partner ist. Und diese praktischen Ratschläge waren sehr wichtig.

Ich habe jedoch am WGIK nicht nur bei Schachnasarow studiert. Wir hatten auch Werkstätten von Wladimir Alexejewitsch Fentschenko und Andrei Andrejewitsch Eschpai. Nach der Filmschule arbeitete ich bei Andrei Andrejewitsch an drei seiner Spielfilme. Ich war zweiter Regisseur, in der Postproduktion, war ausführender Produzent. Die Möglichkeit, am Set zu sein, dem Regisseur zu helfen, an der Entstehung von Filmen teilzunehmen, ermöglichte es mir, den Beruf zu erlernen und zu verstehen, was es bedeutet, Filme zu drehen.

Das war eine enorme Schule, nicht nur in Bezug auf berufliche Fähigkeiten, sondern auch persönlich. Es war sehr wichtig, die Möglichkeit zu haben, mit einem bereits etablierten großen Regisseur zu kommunizieren. Die Einstellung von Andrei Andrejewitsch zur Geschichte, zu den Schauspielern, zur Crew, zu den Problemen, die am Set auftauchen, zum Schnitt zu sehen. Das ist das Wertvollste.

Ich erinnere mich, als ich gerade anfing, sagte Karen Georgijewitsch zu uns, dass er uns nicht Regie beibringen könne, dass wir nur selbst lernen könnten. Ich dachte damals, das sei eine ziemlich faule Ausrede, und erst mit der Zeit verstand ich, dass das sehr wahrheitsgemäße, wichtige Worte sind. Man kann niemanden lehren, Regisseur zu sein. Man kann es nur lernen, wenn man es will, wenn man beobachtet, hinschaut, ausprobiert. Regie ist Praxis. Wenn man ein Lehrbuch gelesen, aber nicht eine bestimmte Anzahl von Szenen gedreht, nicht eine bestimmte Anzahl von Drehbüchern geschrieben, nicht mit Schauspielern und Kameraleuten gearbeitet hat, kann man nicht sagen, dass man etwas gelernt hat. Regie lernt man ein Leben lang. Für mich ist jedes Projekt fast wie das erste Mal, ich kann nicht denken, dass ich alles weiß und mit geschlossenen Augen drehe.

Das ist wohl das Wichtigste. Das Interesse nicht zu verlieren.

Ja, der Verlust des Interesses ist das Gefährlichste. Wenn man versteht, dass man schon alles weiß und alles kann, dann sollte man wahrscheinlich ganz aufhören, Filme zu machen. Als ob man dann nichts Gutes mehr machen würde.

Als Konstantins Frau dem Helden Danil Steklow den erotischen Roman von Jackie Collins beschreibt, denkt sie über den Zweck der Kunst und die Unterschiede zwischen hohen und niedrigen Genres nach. Sie sagt, sie habe immer gedacht, dass Kunst – in ihrem Fall Literatur, aber das gilt auch für das Kino – ihren Lesern einen moralischen Konflikt, unlösbare Dilemmata bieten sollte, mit anderen Worten, nicht nur unterhalten. Sie scheinen genau diese Position zu vertreten.

Ja, das Kino interessiert mich tatsächlich auch als Medium für Gespräche, für die Diskussion von Problemen. Dabei ist klar, dass nicht jeder jeden Abend, wenn er nach Hause kommt, über die Todesstrafe nachdenken möchte. Für manche sind Serien und Filme eine Form des Eskapismus. Aber wir versuchen jedes Mal, die Zuschauer dennoch in ein ernsthaftes Gespräch zu verwickeln, indem wir die Genrehülle manipulieren. Man muss ein wenig täuschen. Sowohl „Trassa“ als auch „Chrustalny“ sind zum Beispiel Detektivgeschichten, in die Themen wie Kindesmissbrauch, Kindheitstraumata und die Vergangenheit, die die Helden einholt, eingewoben sind.

„Outsourcing“ ist für uns insofern eine experimentelle Serie, als wir versuchen, die üblichen Grenzen des Genres ein wenig zu erweitern, uns von den klassischen Serien- und Filmprinzipien zu entfernen, bei denen es eine direkte Antwort auf eine direkte Frage gibt. Wir stellen einfach Fragen und lassen dem Zuschauer die Möglichkeit, sie selbst zu beantworten.

Umso mehr in einer solchen Geschichte, wenn es um Fragen von Leben und Tod, Kategorien von Gut und Böse, Gerechtigkeit geht, erweisen sich einfache und direkte Antworten meist als falsch, und Moralisieren und Belehren rufen nur den Wunsch hervor, zu widersprechen. Ich hoffe, unsere Serie erweist sich dennoch als eine Einladung zum Nachdenken, zum Dialog.