Das Format von Texten über den Regiestil bedeutet, in die vielfältigen und unermesslichen Welten großer Filmemacher zu blicken. Dieses Mal besprechen wir die Karriere von Werner Herzog und erfahren, welche Gefahren der Dschungel birgt, worin sich ein...

„Wie wird die Welt ohne lebendige Sprachen sein, deren Vielfalt schnell und unaufhaltsam schrumpft? Wie wird die Welt ohne eine tief bildhafte Sprache sein – und damit ohne meinen Beruf? Eine solche Welt könnte ein Ende finden, nach dem es keine Wiedergeburt mehr geben wird“ – fasst Herzog in seiner memoiristischen Chronik „Jeder für sich und Gott gegen alle“ zusammen.

Über das Ende der Welt zu klagen, ist die heilige Aufgabe jedes Intellektuellen. Man kann die eschatologische Angst in ein Mittel der Belustigung verwandeln, wie Beigbeder, oder die Zeitgenossen des Spießertums bezichtigen, wie Márquez, aber nur Herzog, der hinter das mächtige universelle Ohr geblickt hat, vermag sogleich die Unmöglichkeit einer Wiedergeburt zu erwähnen.

Diese Worte klingen nicht anmaßend, sondern im Gegenteil sehr gewichtig. Über den Rand der Welt, der heller als die Morgenröte, aber dunkler als die Nacht ist, sollte man mit dem Menschen sprechen, der dort seinen Wohnsitz genommen hat.

Er aß wochenlang nichts und verdiente sein Geld mit dem Verkauf von Parkplätzen während des Oktoberfests, versuchte, ganz Deutschland entlang der Grenze zu umwandern und polemisierte mit Günter Grass, brach in fremde Häuser ein und löste für die Besitzer Kreuzworträtsel. Schließlich formte er eine einzigartige Regiehandschrift, über die wir heute berichten.

Werner Herzogs Raritätenkabinett

Wie jeder Künstler befand sich Herzog in ständiger Suche nach Textur. Man könnte annehmen, dass ihn unablässig Visionen von verschneiten Himalaya-Gipfeln oder vom Laichen der Lachse in der Präfektur Niigata verfolgten, aber dem ist ganz und gar nicht so. Der Regisseur zielte stets auf den Menschen, aber auf den Menschen von besonderen Eigenschaften.

Den Menschen gegenüber war Werner Herzog offen, aber gnadenlos. Er erinnert sich liebevoll an eine zufällige Begegnung mit einem Fremden, äußert sich aber gallig über Vertreter seines Berufsstands:

Die meisten Regisseure waren überhaupt nicht sportlich, einige waren fett und konnten kaum rennen.

(über das Spiel „Schauspieler gegen Regisseure“ in Cannes während des Festivals)

Indem er die fetten Filmemacher ablehnt, schlägt Herzog vor, auf jene zu schauen, die man mit dem Wort „beseelt“ charakterisieren kann. Wobei die Beseelung, wie es sich gehört, ihre Träger spontan findet, nicht nach dem Prinzip ähnlicher Merkmale. Hat er einen Helden gewählt, betastet der Deutsche ihn nicht mit der Kamera, sondern stellt Fragen an die in ihm sitzende Essenz und ist fasziniert von den Facetten seiner Eigenständigkeit.

Im Dokumentarfilm „Der große Ekstase des Bildschnitzers Steiner“ beobachtet er blasse Jugendliche beim Skispringen, aber nicht während des Flugs, sondern davor. Es ist ihm nicht nötig, Film für eine verschwommene, körnige Eichhörnchenfigur in der Luft zu verschwenden, denn ihre Erscheinung ist effektvoll, aber nicht konstruktiv. Sie würde nichts verraten über die geheime Angst vor dem Sprung oder die Unzufriedenheit des Athleten mit seinen dünnen Beinen.

Walter Steiner interessierte Herzog trotz mittelmäßiger Ergebnisse bei Wettkämpfen und mangelndem Selbstvertrauen, denn er war jene notwendige Seltenheit, der weiße Kern im überreifen Fruchtfleisch der Wassermelone. Steiner ist Skifahrer, aber auch Bildschnitzer und einst Besitzer eines handzahmen Raben, was ihn zu einem zuvor ungesehenen Objekt der Kinogenität macht.

Wenn Werner Herzog hingegen Spielfilme dreht, baut er die kinogenen Beziehungen zu den handelnden Personen nach ähnlichen Mustern auf. Sein Held ist stets ein außergewöhnlicher Mensch in außergewöhnlichen Umständen.

Eisenstein montierte Attraktionen, Rudolf Arnheim erfasste das Kino mit Gestalten, André Bazin schnitt den Film in Fakten. Werner Herzog stößt den Zuschauer von einer willensstarken und wahnsinnigen Handlung zur nächsten. Das spießbürgerliche Herz hätte solche Schwankungen nicht ausgehalten, daher beeindruckt die Porträtgalerie Herzogs: der Pilot Dieter Dengler, der Geologe Lance Hackett, der Stamm der Ritoringu, der Abenteurer Fitzcarraldo, der Soldat Woyzeck – und kein einziger Unbeteiligter.

Hinter dem Vorhang des Himmels: Kolonisator und Ureinwohner

Im Dokumentarfilm „Der weiße Diamant“ erhält Dr. Michael Wilk eine einzigartige Gelegenheit: hinter den Kaieteur-Wasserfall zu blicken. Trotz des langen Aufenthalts des Menschen auf dem Planeten Erde hat sich noch kein Lebender mit einer solchen Leistung hervorgetan. Der Doktor nahm eine Kamera mit, weigerte sich jedoch strikt, das aufgenommene Material zu teilen. Herzog bestand nicht darauf: Er verstand die Bedeutung der persönlichen Entdeckung und sakralisierte zudem die Natur. Doch es ist nicht so einfach, den Forschungsdrang zu unterdrücken.

Es fällt leicht zu bemerken, dass die am stärksten mit der Figur des Autors resonierenden Helden der Konquistador im eisernen Panzer und der Kautschukbaron sind, also Aguirre und Fitzcarraldo. Ihre erschöpfende Odyssee ist keine delikate Expedition, sondern eine kolonisatorische Mission. Die Regel, nach der die einen handeln: um jeden Preis eine abstrakte Aufgabe erfüllen. Aufgewendet werden Reihen von Tieren, das Gefolge, die Einheimischen und die Initiatoren der Handlung, was die Projektiermacher zu einem ruhmlosen Ende führt.

Herzog baut die Dramaturgie des Films zweifellos als Mahnung an alle auf, die es wagen, sich an die Anökumene heranzuwagen, aber die Handlungswendungen innerhalb von „Fitzcarraldo“ und „Aguirre, der Zorn Gottes“ wiederholen auf erstaunliche Weise die Situationen am Filmset.

Herzog reicht es nicht zu erklären, dass Fitzcarraldo das Schiff über den Berg transportiert hat. Der Regisseur äußerte sich verächtlich über die Absichten der 20th Century Fox und Jack Nicholsons (der Schauspieler drängte darauf, die Hauptrolle zu spielen), den Film im Botanischen Garten von San Diego zu drehen. Er lehnte auch Dreharbeiten in der Nähe der Stadt Iquitos mit Hotels und Flugverbindungen ab. Der Regisseur träumte von zwei parallelen Nebenflüssen des Amazonas und einer schmalen, bergigen Landenge, um den Weg seines Helden von Anfang bis Ende zu gehen.

Nicht zu vergessen ist auch der Grenzkrieg zwischen Peru und Ecuador, der die Begeisterung des Filmteams ebenfalls nicht abkühlte. Mehr über die unglaubliche Entstehungsgeschichte von „Fitzcarraldo“ erfährt man aus dem autobiografischen Buch „Jeder für sich und Gott gegen alle“, aber um die Berufsphilosophie Herzogs zu verstehen, reicht ein Satz: „Das Ende dieses Films würde das Ende all meiner Träume bedeuten, und ich will nicht ohne Traum leben.“

Mit „Aguirre, der Zorn Gottes“ machte Werner Herzog ebenfalls keine Umstände und fuhr mit den Schauspielern auf einem Floß die Windungen des peruanischen Flusses hinab ins Ungewisse. Natürlich waren seine Bestrebungen nicht durchdrungen vom Todestrieb Aguirres oder der machthungrigen Neurasthenie Fitzcarraldos, aber man kann die Widersprüchlichkeit der Natur des Regisseurs nicht übersehen.

Vielleicht ist diese Dichotomie diktiert vom Kampf zwischen dem Wunsch, kulturelle Erfahrung zu privatisieren, und dem dokumentarischen Gespür Herzogs. Wenn die Annahmen richtig sind, dann ist dies eine äußerst ungewöhnliche Kombination von Eigenschaften für einen Vertreter des Berufsstands.

Belehrender Ton und Alarmismus

Am Südpol in einer Eishöhle hinterließ Werner Herzogs Team einen gefrorenen Stör, epistolarische Botschaften und andere Artefakte der untergehenden Welt für Außerirdische, die in nächster Zeit nach planetaren Maßstäben die menschliche Zivilisation studieren müssen. Diese scherzhafte Episode im Film „Begegnungen am Ende der Welt“ zeigt die klaffende Tiefe des Pessimismus des Regisseurs.

„Begegnungen am Ende der Welt“ sind Begegnungen an einem der „Gipfel“ der Erde, aber darüber hinaus sind es auch Begegnungen vor dem baldigen Einbruch der Apokalypse. Nicht umsonst taucht hier ein Wort aus der christlichen Buchtradition auf, der Name eines Teils des „Neuen Testaments“, denn Werner Herzog ist pessimistisch bis zur religiösen Ehrfurcht. Davon zeugt das gesungene Gebet „Kyrie eleison!“, das die Unterwasseraufnahmen des Films abbricht.

Die ehrfürchtigen und respektvollen Gespräche mit dem Linguisten, Glaziologen, ehemaligen Häftling, Zoologen, Taucher können die bedrohliche Botschaft nicht übertönen: „Wir werden aussterben wie die Dinosaurier.“

Die Angst vor dem Ende der Welt korreliert mit dem vorherigen Punkt des Artikels: Werner Herzog sieht den Untergang in der verderblichen Kraft menschlichen Eingreifens. In der Wüstendramödie „Wo die grünen Ameisen träumen“ formt der Regisseur das Bild des Naturmenschen aus australischen Ureinwohnern, die den empfindlichen Schlaf der Gottheiten (jener Ameisen) vor der Bergbaugesellschaft Ayers bewachen.

Das Hauptproblem ist nicht das unternehmerische Verlangen, „das Ihre“ zu nehmen, sondern das absolute Unverständnis zwischen den Industriellen und den Einheimischen. Ganz nach Christopher Leonard: Das kapitalistische Konstrukt identifiziert private Interessen mit allgemeinen und bietet den Ureinwohnern materielle Güter, die diese nicht benötigen.

Die obigen Beispiele beweisen, dass Herzog kein langweiliger, gealterter Nörgler ist, sondern ein Träger der humanistischen Tradition, der die Idee der Nichteinmischung des Menschen in die natürlichen Gesetze predigt.

Einerseits ist der Gedanke nicht neu, andererseits: Wer sonst schlägt vor, das Aussterben von Sprachen genauso zu behandeln wie die Ausrottung der Walpopulation?

Verzweigter Baum der Möglichkeiten

Im Dokumentarfilm gelang es Werner Herzog nie, einen ganzen Film einem einzigen Thema zu widmen. Die Polyphonie der „Stimmen“ spiegelt sich entweder direkt im Titel wider („Begegnungen am Ende der Welt“, „Glückliche Menschen: Ein Jahr in der Taiga“, „Lektionen in Finsternis“), oder der Regisseur verlagert im Laufe des Films sanft den Fokus der Kamera auf Nebenfiguren.

In einem der ersten Projekte, „Letzte Worte“, baut Herzog grundsätzlich keinen Kommunikationsakt auf, sondern hält die klangliche Hülle eines Gedankens fest, die aus einem menschlichen Mund ausgestoßen wird. Letzte Worte gehören keiner bestimmten Person oder Situation, daher können sie von jedermann und über alles gesprochen werden. Es entsteht der Eindruck, dass „Letzte Worte“ zum kreativen Manifest des Autors wurden und alle anderen künstlerischen „Schöpfungen“ untergeordnet haben.

So versäumt Herzog beim Drehen eines Films über den Erfinder eines Flugapparats („Der weiße Diamant“) nicht die Gelegenheit, dem mächtigen Wasserfall einen Besuch abzustatten oder mit Mark Anthony Ihap (einem bloßen Vorbeigehenden) über Heimweh zu sprechen. Und in dem Film „In die Glut“ öffnet Herzog, bevor er zur Erforschung des Vulkans Paektusan schreitet, dem Zuschauer die Gemächer der nordkoreanischen Staatsordnung.

Im Spielfilm äußert sich diese Tendenz im Fehlen einer angemessenen Zielsetzung oder in der Herrschaft schicksalhafter Zufälle. Aguirre, Fitzcarraldo, Stroszek, Dengler – ihre Abenteuer sind stets nicht das, was sie ursprünglich zu sein scheinen. Und einige von ihnen sind damit durchaus einverstanden.

Fitzcarraldo, der versteht, dass es ihm nicht gelungen ist, den wilden Ländern die Oper zu schenken, begnügt sich mit einem Konzert auf dem Wasser – eine erstaunliche Fügung in das Schicksal für jemanden, der es gewohnt ist, ihm die Stirn zu bieten. Auch der zweifache Flüchtling Dengler geht nicht den ausgetretenen Pfad und findet Schutz nicht unter den Fittichen der amerikanischen Regierung, sondern in der Waffenbruderschaft der Staffel.

Vielleicht liegt genau darin der Sinn des für Herzog so wichtigen Satzes: „Jeder für sich und Gott gegen alle.“ Es ist sehr schwer, einem Plan zu folgen, wenn einem Gott selbst gegenübersteht, also bleibt einem entweder, sich mit der Wirklichkeit abzufinden (Fitzcarraldo, Dengler) oder das Leben zu lassen (Stroszek, Aguirre).

Kameramann Thomas Mauch, Halbbruder Lucki Stipetić, Muse Klaus Kinski

Es ist schwer, ein Einzelgänger zu sein, wenn man mit Flugreisen den gesamten Globus durchlöchert hat. Die Freundschaft läuft Werner Herzog überall und ständig hinterher. Er trägt die Rucksäcke seiner Freunde auf, verwendet ihre Aufnahmen in seinen Filmen als Eröffnungsbilder („Begegnungen am Ende der Welt“), freundet sich mit Regiekollegen an (Ramin Bahrani, Terrence Malick) und dennoch gibt es in seinem Schicksal drei besondere Menschen.

Der erste ist Thomas Mauch. Dies ist bei weitem nicht der einzige Kameramann Herzogs. In verschiedenen Jahren bekleideten diese Position auch Peter Zeitlinger und Jörg Schmidt-Reitwein, aber gerade Mauch nimmt den ersten Platz ein. Nicht aufgrund beruflicher Kompetenzen: Es ist schwer, in dieser Hinsicht jemanden von ihnen hervorzuheben.

Gerade mit Mauch ist eine der wenigen Episoden verbunden, in der Werner Herzog nicht den Mut aufbringen und Verantwortung übernehmen konnte. Die Sache ist die, dass der Schauspieler Klaus Kinski lange Zeit Herzog überredete, einen Film nach einem 600-seitigen Drehbuch eigener Produktion zu inszenieren. Der Film sollte „Kinski Paganini“ heißen.

In diesem Opus wollte Kinski der Weltöffentlichkeit den „Dämonismus“ seines Wesens am Material der Biographie des Geigers Niccolò Paganini mitteilen. Später wird der Film doch noch erscheinen und der letzte für Kinski sein, aber das ist eine ganz andere Geschichte. Für uns sind hier die Ablehnung Herzogs, auf dem Regiestuhl Platz zu nehmen, und die Reaktion des Schauspielers auf die Kritik am Drehbuch wichtig.

Bei den Dreharbeiten zu „Cobra Verde“ ließ Kinski sich nicht auf eine Konfrontation mit Herzog ein, er wählte ein schwächeres Ziel: Der Schauspieler begann, Thomas Mauch zu terrorisieren, und verlangte am Ende der Dreharbeiten die Entlassung des Kameramanns. Aus Angst um den Film gab Herzog nach. Dieser Fall brachte ihn später zum Nachdenken über seinen Verrat und die zerstörerische Kraft des Drehprozesses und beeinflusste das kamerazentrierte Modell der Filmproduktion: „Gerade der Kameramann hält das Filmteam immer zusammen.“

Die zweite Säule von Herzogs Truppe ist der Halbbruder Lucki Stipetić, der sich als hervorragender Krisenmanager erwies, was den ausgelassenen Charakter und die Ambitionen des Regisseurs bestens kompensiert. Früh zu finanziellen Wohlstand gelangt, schloss sich Lucki (so wurde er gewöhnlich angeredet) Herzog an und übernahm absolut alle organisatorischen Angelegenheiten. Übrigens wurde auf seine Initiative hin die Stiftung gegründet, die die filmischen und literarischen Arbeiten des Bruders verwaltet.

Gerade Lucki rettete zweimal den Film „Aguirre, der Zorn Gottes“. Das erste Mal buchstäblich, indem er in Miraflores von Tür zu Tür ging und nach Geldmitteln suchte. Das zweite Mal, als die Transportfirma in Lima die Negative der ersten Hälfte des Films verlor. Lucki erlaubte Herzog, unabhängig zu sein und Filme mit winzigen Budgets zu drehen.

Der dritte Teilnehmer (der widersprüchlichste und wichtigste) ist Klaus Kinski. Seine kreative Verbindung mit Herzog ist paradox. Klaus Kinski lebte in einer Wohnung mit dem Regisseur und dessen Mutter und zeigte bereits damals seinen „engelhaften“ Charakter: „Eines Tages, als ich von der Schule nach Hause kam, hörte ich schon auf der Treppe einen Lärm. Ich öffnete die Tür und sah sofort Hermine, eine stämmige Köchin von etwa achtzehn Jahren aus einem Dorf in Niederbayern. Sie jagte einem Burschen hinterher, den ich noch nie gesehen hatte, und verprügelte ihn mit einem Holztablett, weil er ihr unter den Rock gekrochen war. Der Fliehende stieß durchdringende Schreie aus. Es war Klaus Kinski.“

Später ließ Kinski nicht nach. Er warf Thomas Mauch raus, hätte beinahe in einem Wutanfall peruanische Statisten erschossen, warf Kartoffeln ins Gesicht eines Theaterkritikers, verprügelte seine vietnamesische Frau und brachte Herzog beinahe dazu, einen Mord zu begehen. Gleichzeitig konnte er auch außergewöhnliches Verständnis für die Situation zeigen, insbesondere mit seinen Leinwandpartnerinnen (Claudia Cardinale und Eva Mattes) war der Schauspieler äußerst zuvorkommend.

Trotz des entsetzlichen Verhaltens von Klaus Kinski liebte Werner Herzog ihn und betrachtete ihn aufrichtig als seinen Freund. In dem posthumen Film über den Schauspieler „Mein liebster Feind – Klaus Kinski“ gesteht der Regisseur traurig, dass ihm die Gesellschaft des Verrückten fehlt.

Kinski zeigte seine Gefühle nicht offen, aber der aufmerksame Zuschauer konnte eine gewisse Dynamik in seiner Filmografie bemerken. Der Schauspieler wälzte sich reichlich im europäischen Kino der untersten Sorte und bezeichnete sich selbst als Hure, die bereit sei, jede bezahlte Rolle anzunehmen. In solchen Projekten war er in der Regel initiativlos und langweilig. Und nur bei Herzog riss er sich die Adern auf und gab sich wirklich Mühe, weil er die Filme des Regisseurs als seine Bestimmung betrachtete.

Das war's. Na und?

Werner Herzog hat keinen einzigartigen visuellen Code entwickelt. Stattdessen hat er eine eigene Architektonik der filmischen Welt vorgeschlagen. Die Eigenart von Herzogs Schöpfungen liegt in dem Wunsch, ein Gleichnis von der kranken Menschheit in tausenden verschiedenen Sprachen zu erzählen, durch die Münder einer unermesslichen Vielzahl ebensolcher Abenteurer.

Herzog ist ernst und belehrend, aber frei und experimentell. Seine Arbeit sollte nicht nach Einzelheiten, einzelnen Bildern oder auffälligen Szenen beurteilt werden, denn eine besondere Monumentalität erreicht er in der Philosophie der Produktion. Die Beziehungen zum Team, die Reisen, die Produktionskonflikte, die Geringfügigkeit des Ergebnisses, das Mitgefühl für Mensch und Natur – das ist der wahre Werner Herzog.