In den Kinos läuft „Red Rooms“, ein kanadischer Thriller über das Darknet und ein großer Hit in engen Filmkreisen. Warum dieser Film über Serienmörder, ihre Fans und Online-Poker seinen stillen Ruhm verdient – in unserer Rezension.

Kelly-Anne (Juliette Gariépy, herausragend), eine junge Frau, verbringt die Nächte am Gerichtsgebäude, um einen Platz in der Schlange für den aufsehenerregenden Prozess zu ergattern. Ein Serienmörder hat Teenager-Mädchen gefoltert, getötet, zerstückelt und alles auf Video aufgenommen. Und nicht nur aufgenommen, sondern auch im Internet übertragen. Genauer gesagt im Darknet. Er wurde, wie es scheint, gefasst und steht nun vor Gericht. Dominick Chevallier (Maxwell McCabe-Lokos), ein glatzköpfiger Mann mittleren Alters mit traurigen Augen, verbringt den gesamten Film in einer Glaszelle, während ein cleverer Anwalt und eine engagierte Staatsanwältin über sein Schicksal streiten und die Geschworenen sich darauf vorbereiten, es zu entscheiden. Aus einer Ecke des Raumes beobachtet Kelly-Anne dies zusammen mit anderen Neugierigen.

Die erste Gerichtsverhandlung dehnt Regisseur Pascal Plante auf zwanzig Minuten aus, um klarzumachen, was ein Gerichtsprozess im Grunde lehren kann: Das Böse ist banal und langweilig. Besonders, wenn es nicht gezeigt, sondern beschrieben wird. Auch danach entwickeln sich die Ereignisse nicht allzu rasant, aber die meditative Erzählweise erweist sich als fesselnd, wie es im Kino des Giallo üblich war. Wie Dario Argento und Lucio Fulci bekennt sich Regisseur Plante zur Liebe zum blutigen Rot, auch wenn er seine Schattierungen eher auf dem Monitorbildschirm findet als in den grausamen Szenen.

Einen Großteil des Films verbringt Kelly-Anne im Darknet und kriecht nur mit sichtbarer Mühe in die reale Welt. Und diese ist, bezeichnenderweise, wesentlich düsterer als viele der dunkelsten Orte des Internets. Und in ihr kann man sich genauso leicht verirren. Die Geschworenen müssen die Wahrheit in einem Labyrinth von Widersprüchen suchen. Die vom Mörder getöteten Mädchen sind irgendwann einfach falsch abgebogen. Chevalliers Groupies suchen nach Fehlern und Fälschungen in der Arbeit der Staatsanwaltschaft, um den geliebten Mörder zu rechtfertigen (und er hat einen Fanclub wie ein Rockstar der Siebziger, und das scheint ein wichtiger Gedanke für Plante zu sein). Clémentine (Laurie Babin), mit der Kelly-Anne im Zuschauerraum des Gerichts Freundschaft schließt, ist ebenfalls nicht aus einem guten Leben in die ferne Stadt gekommen, um mit verliebten Augen auf einen potenziellen Mörder zu starren.

Das Problem des Blicks ist überhaupt eines der zentralen Themen des Films; hier schauen sowohl die Toten als auch die Lebenden auf etwas. Im Wissen, dass die Stärke eines Thrillers im Verschweigen liegt, in der Unmöglichkeit (zumindest bis zu einem bestimmten Punkt), die Logik der Handlung zu entschlüsseln, versucht Plante nicht, seine Interpretation aufzudrängen, zögert nicht, seine Karten offen zu legen, und gibt sich nicht besonders mit dem Verstreuen bedeutungsvoller Andeutungen ab. „Red Rooms“ überrascht als Thriller gerade durch seine formalistische Ernsthaftigkeit; es ist ein seltenes Kino über die Natur der Beobachtung, das tatsächlich die Geduld hat, seine Figuren zu betrachten, anstatt sie zu erklären.

Und der Zuschauer ist auch völlig frei in der Wahl, wie er diesen Film betrachtet. Man kann seine Genealogie im Kino analysieren. Es gab zum Beispiel Filme wie „Videodrome“ und „Der Dämon und die Jungfrau“, in denen es auch um Snuff-Videos im offenen Zugang ging. Gute Filme natürlich, aber Plante ist dennoch nicht Cronenberg. Und auch nicht Argento, obwohl Giallo tatsächlich stark in Erinnerung gerufen wird. Argento selbst hätte bei solch paranoidem Material so richtig losgelegt und „Blood Red Rooms“ gemacht, zumal sowohl die Hauptfigur als auch ihre Freundin typologisch genau aus seiner goldenen Periode zu stammen scheinen.

Man kann die Wurzeln der symbolischen Bilder verfolgen, die der Regisseur verwendet. Der Nachname Chevallier bedeutet beispielsweise auf Französisch Ritter, die Sprachassistentin Guinevere teilt ihren Namen mit der Frau von König Arthur, und auf dem Computer der Heldin befindet sich das Gemälde „Die Lady von Shalott“ nach dem Gedicht von Tennyson. Die Zauberin von Shalott saß in einem Turm und spann, weil ein geheimnisvoller Fluch sie daran hinderte, aus dem Fenster zu schauen, und sie die Welt nur durch einen Spiegel sehen konnte. Eines Tages hielt sie es nicht mehr aus – denn Sir Lancelot ritt vorbei – und sie sah die Welt sozusagen ohne Filter an. Ihr Garn riss, der Webstuhl zerbrach, der Spiegel zersprang. Sie setzte sich in ein Boot, ruderte davon und starb bald darauf.

Dies ist eine etwas vielversprechendere Richtung für die Analyse – der Film enthält tatsächlich erstens das Motiv der Isolation, der Distanziertheit der Heldin, und zweitens ein allgemeines Gefühl der Undurchdringlichkeit der Welt für die Erkenntnis. Im Darknet ist nichts so, wie es scheint. Im Gerichtssaal meistens auch nicht. Das Fernsehen lügt, Videos sind leicht zu fälschen, kein Zeugnis ist vollständig zuverlässig. Dabei befindet sich nicht nur die Heldin in der Position der Lady von Shalott, sondern auch der Zuschauer. Uns wird nie gezeigt, weswegen alle zusammengekommen sind – die begehrten Snuff-Videos. Folter, Mord und Zerstückelung sehen wir nur im Spiegel: als Entsetzen in Clémentines Augen, als neugierige Sehnsucht auf Kelly-Annes Gesicht.

Es ist jedoch unwahrscheinlich, dass Plante einfach ein Lieblingsgedicht nacherzählen wollte; noch fraglicher ist, dass gerade die Liebe zum Artus-Epos dem Film seine ziemlich fantastische Popularität für einen Low-Budget-französischsprachigen kanadischen Thriller eingebracht hat.

Plante hat in erster Linie einen Detektivfilm gedreht, aber nicht unbedingt einen gewöhnlichen. Der klassische Detektivroman basiert auf der Spiegelbildlichkeit von Verbrecher und Ermittler; beide sind schwimmende Elemente in einer für die anderen ziemlich starren sozialen Struktur. Der Ausländer Poirot ist immer irgendwie aus seiner Umgebung ausgeschlossen; Holmes befasst sich in einem Fall mit der englischen Aristokratie, im anderen mit amerikanischen Mormonen. Aber auch die Verbrecher verzichten meist auf ihren sozialen Status, zerreißen das Gefüge der gesellschaftlichen Ordnung. Der populäre Gedanke, dass man, um den Drachen zu besiegen, selbst einer werden muss, entfaltet sich im Detektivroman in voller Pracht: Es gäbe keinen schrecklicheren Verbrecher als Holmes, nur sein guter Wille hält die Welt am Laufen. Plante kehrt dieses Schema der Dinge ziemlich unerwartet um.

Um Chevalliers Schuld zu beweisen, den Mörder zu besiegen, wird Kelly-Anne ihm nicht ähnlich, sondern seinem Opfer, sie tritt an seine Stelle, nimmt eine schwache Position ein. Nur indem sie das Opfer spielt, hat sie als Detektivin Erfolg. Die prinzipielle Weigerung, die Position des Mörders einzunehmen, seine Mittel selbst auf symbolischer Ebene zu nutzen – das ist, wenn man darüber nachdenkt, ein ziemlich erstaunliches Ermittlungsmodell, etwas, das man vom sogenannten male gaze nicht erwartet.

Und genau in diesem Kontext wird das Motiv der Isolation, der Verdammnis der Kommunikation mit der Außenwelt aus der Geschichte von Shalott wirklich aktuell. Kelly-Anne kann die Position der Beobachterin überwinden, sozusagen aus dem Turm heraustreten, aber nicht in ihrer eigenen Eigenschaft. Um am Geschehen teilzunehmen, muss sie eine fremde Erzählung annehmen. Vielleicht nicht zum Opfer werden, aber es spielen. Für sie gibt es in der Welt keinen Platz als sie selbst. Die Melancholie der Schlussszenen liegt, so scheint es, genau darin: Alle fügen sich letztlich in die vorhersehbaren Lebenslinien der Handlung ein – vom Gefängnis bis zur Psychologenpraxis –, während Kelly-Anne, nachdem sie in einem fremden Leben eine fremde Rolle gespielt hat, sich vom Bildschirm abwendet. Und in dieser Ungewissheit steckt erstaunlich wenig Hoffnung.