Eine kammerspielartige Geschichte in Ocker, die mit trauriger Stagnation fesselt, oder eine zahnlose Metafiktion, in der die Handlung angesichts des Charmes des Bildes verblasst? Was ist „Asteroid City“?
Wes Anderson – immer Wes Anderson. Er ist das Gefühl der Losgelöstheit vom Dasein hinter dem Schleier sanfter Farbfilter. Er ist das Eintauchen in ein theatralisches Abbild der realen Welt. Vom Publikum und Kritikern gleichermaßen umschmeichelt und gescholten, bleibt Anderson stets ein Reisender, der auf skurrile Weise Mikrowelten beschreibt, die innerhalb der Grenzen der politischen Landkarte existieren.
„Asteroid City“ ist die Geschichte einer dieser Mikrowelten im Südwesten der USA. Junge Astronomen und ihre Familien reisen zum jährlichen Festival in Asteroid City an – einem verschlafenen Städtchen in der Nähe eines Atomtestgeländes, dessen einzige Sehenswürdigkeit ein Asteroidenüberrest ist. Doch all dies ist ein Theaterstück, über dessen Entstehungsphasen der Zuschauer in einer Fernsehsendung von einem Moderator und Führer (Bryan Cranston) erfährt.
Die Konsistenz von „Asteroid City“ gleicht Treibsand. Aus vielen Elementen und Schichten bestehend, unterscheidet sie sich vom natürlichen Phänomen nur dadurch, dass sie umso schneller einsaugt, je mehr der Zuschauer durch das Fehlen von Handlungsdynamik und die gleichmäßige Begleitung der kaum wiedererkennbaren Musik von Alexandre Desplat bewegungsunfähig wird. Und an die Oberfläche aus den gedämpften Farben des breitformatigen, in Akte unterteilten Theaterstücks, das selbst Teil einer Metafiktion ist, kann man nur in die schwarz-weiße Welt des schmalformatigen Fernsehens entkommen, die manchmal in solche Gedankenergüsse verfällt, dass sich das Gefühl eines unsichtbaren Einflusses von Lynch einschleicht, der mit Andersons monoton hypnotisierender Erzählstimme flüstert: „Du wirst nicht aufwachen, wenn du nicht einschläfst.“
Und im Schlaf befinden sich ausnahmslos alle: die lebensmüde Schauspielerin Midge Campbell (Scarlett Johansson), der Kriegsfotograf Augie Steenbeck (Jason Schwartzman), der drei Wochen nach dem Tod seiner Frau gezwungen ist, seinen Kindern endlich die Wahrheit zu sagen, seine bezaubernden, aber wie aus den Fluren des Hotels „Overlook“ entsprungenen Töchter, die sich mit dem Außerirdischen und Jenseitigen identifizieren, und der Verwalter des leerstehenden Hotels, in dem selbst eine triste Halbbrücke über die Autobahn ins Nichts führt.
Ins Nichts … Es scheint, als führe in Andersons Erzählung alles dorthin, denn während die Kamera Kapriolen zwischen schwarz-weißen und farbigen Bildern schlägt, den Blick des Zuschauers durch die Zentrierung des Bildes fokussiert, schwebt, sich dreht und dem Betrachter diktiert, was genauer zu betrachten ist, wohin der Kopf zu drehen ist, füllt sich der Inhalt mit einer schmerzhaften Stagnation, aus der niemand den Fesseln seiner inneren kleinen Welt entkommen kann. Diese kleinen Welten sind die Zimmer, in denen die Figuren abgestiegen sind: die Dunkelkammer und die Badezimmer. Und nur durch kleine Fenster, die im Bild symmetrisch zueinander angeordnet sind, können sich die in ihrer seelischen Trauer symmetrischen Menschen öffnen. Aber nur ein kleines bisschen, denn selbst die vor Offensichtlichkeit strotzenden Dialoge zeigen die Müdigkeit des Daseins.
– Sie sind nicht hier.
– Wir sind nicht da.
– Ich bin da, wenn ich ankomme.
Im Film gibt es keine Vollendung, egal, was es betrifft. Die Helden erreichen ihre Ziele nicht oder streifen sie nur leicht: Die Verfolgungsjagd mit Schießerei ist endlos, die Country-Band verharrt einfach an Ort und Stelle, der Vater entscheidet sich nicht für die Zukunft seiner Töchter, und der Großvater gibt die Versuche auf, die Grabstätte ihrer Mutter zu verlegen, der Scheck für den Gewinner des Wettbewerbs wird außerhalb des Bildes ausgestellt, das abgebrannte Haus wird nicht fertig repariert, selbst das gekaufte Grundstück ist scheinbar gar nicht wirklich gekauft.
Aber genau darin liegt der Reiz des Films, sein Wesen. Man kann dem Regisseur nicht vorwerfen, der Film sei ideenlos, denn inmitten des „Nichts“, das ins „Nirgendwo“ führt, fällt es jedem ein wenig leichter, das zu finden, was das lebendige „Nichts“ aufwühlt. Entdeckerdrang, Verschwörungstheorien, Liebe und sogar ein Außerirdischer, der sich, um den allgemeinen Schlaf nicht zu stören, wie ein ängstliches, aber schelmisches Kätzchen verhält. Und damit der Mensch die Möglichkeit bemerken kann, etwas Neues zu fühlen, braucht er eine kleine Pause, eine kleine Quarantäne an einem ruhigen Ort.
Mit einem Schlag hat Anderson nicht nur die Handlungswendung begründet, sondern auch mit den Klischees der US-amerikanischen militaristischen Politik sowie mit den Gepflogenheiten der Amerikaner selbst gespielt, die es zum Beispiel selbst auf dem kleinsten Platz schaffen, einen Vergnügungspark mit Riesenrad und Zuckerwatte zu platzieren.
Und was dann? Wenn die vorübergehende Erschütterung abklingt, die farbigen Kulissen leer werden und das Leben in seine gewohnten Bahnen zurückkehrt, kehrt der Zuschauer dann wirklich zum Ausgangspunkt eines sinnlosen Films zurück? Hat der Regisseur wirklich nur ein charmantes Bild geschaffen, das die Helden dazu zwingt, buchstäblich und im übertragenen Sinne auf der Stelle zu treten? So seltsam es klingen mag, im Gegensatz zu „“ hat Wes Anderson einen sehr inhaltlich geschlossenen Film gedreht. Der die Flucht vor der Realität beschreibt, ist er selbst eine Möglichkeit, sich zu entspannen und sie zumindest für zwei Stunden nicht zu bemerken.
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