Der französische Provokateur und nachdenkliche Ästhet überträgt Camus' Roman mit allem Respekt in die Filmsprache und provoziert bewusst Visconti-Fans in seinem neuen Film „Der Fremde“.

Am 5. März kommt in russischen Kinos der Film „Der Fremde“ des Provokateurs und Ästheten François Ozon heraus. Die Adaption des Debütromans des Autors männlicher Depression Albert Camus ist nicht nur eine respektvolle Geste gegenüber dem Erbe des „Gewissens des Westens“, sondern auch eine starke Aussage über die Gegenwart. Wie Ozon elegant die Distanziertheit des Protagonisten vermittelt, warum die Verfilmung des französischen Enfant terrible oft lächerlich die Version von Luchino Visconti kopiert und wie der Film die Kolonialpolitik verurteilt, ohne in eine politische Rede zu verfallen – erzählen wir in unserem Material.

Der gleichgültige Meursault

Algerien, 30er Jahre. Das Land steht noch unter französischer Kolonialherrschaft. Ein kleiner Büroangestellter, Meursault, befindet sich in einer unerträglichen Leichtigkeit des Seins und bemerkt sein Glück nicht. Eines Tages erhält er ein Telegramm über den Tod seiner Mutter im Altersheim, zeigt aber bei der Beerdigung selbst keine Emotionen. Die unerwartete Gefühllosigkeit am Sarg der Verwandten schockiert die Umgebung und wird zum Auslöser des nahenden Absurden.

Fremde sind hier nicht willkommen

Das Debütwerk des wichtigsten Existenzialisten Europas sprengte mit seiner Philosophie das gesamte 20. Jahrhundert. Ein Mensch, der nur die Wahrheit sagt und keine Angst vor Strafe für seine Taten hat, wird sofort zum Hauptfeind der menschlichen Gesellschaft. Zu diesem wenig erfreulichen Fazit kommt Camus in seinem ersten kreativen Manifest.

Die Wahl eines so aufsehenerregenden Werkes für eine Adaption in Ozons Filmografie erscheint zunächst als seltsamer Schritt. Der kunstvolle Provokateur und Ästhet hat zwar schon früher Literatur in Filmsprache übersetzt. Beispiele dafür sind „Mein Verbrechen“ nach Louis Verneuil und der Kultfilm „8 Frauen“ nach dem Theaterstück von Robert Thomas. Aber kaum diese Exemplare fallen unter hohe Literatur vom Niveau eines Camus. Es scheint eher, dass der Regisseur nach der vom Publikum schwach aufgenommenen [vorherigen Arbeit] eine so starke Figur ins Visier nahm, um zu beweisen, dass er immer noch ein großer europäischer Autor vom Kaliber Fassbinders oder Antonionis ist. Geben Sie zu, nach einer nicht sehr gelungenen schwarzen Komödie möchte man ins Pantheon der Unsterblichen zurückkehren. Und Camus ist für ein solches Manöver der beste Kandidat.

Nadeschda Wassiljewa

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Entfremdung und Bedrohung in jeder Einstellung

Die etwas trockene und manchmal protokollarische Sprache der Prosa des Genies des existenziellen Denkens überträgt Ozon mit ebenso sparsamen, aber ausdrucksstarken Mitteln. Der gesamte Film ist in strengem Schwarz-Weiß gedreht, und das ist ein großes Verdienst des Regisseurs. Der Verlust von Farbe und leuchtenden Farben bringt in die Textur des Films ein ständiges Gefühl von Angst und Zweifel, mit dem der Roman selbst bevölkert war. Zur allgemeinen Atmosphäre der langsamen Trübung trägt auch die Fülle an Totalen bei, die von Kameramann Manuel Dacosse elegant eingefangen wurden. Die Kamera, wie ein stummer Beobachter, verfolgt aufmerksam das Flanieren des Protagonisten, hält sich aber fern von ihm, um ihn nicht zu verscheuchen. Infolgedessen sieht Meursault in einigen Einstellungen bereits wie ein Verbrecher aus, der von der Polizei ununterbrochen überwacht wird.

Glanzvoll inszeniert ist auch die Höhepunktszene des Prozesses gegen den Helden. Eine tiefe Mise-en-Scène mit bewusst wenigen Dekorationen verwandelt eine gewöhnliche Anhörung in einen wahren kafkaesken Prozess jenseits von Zeit und Raum. Besonders gelungen erscheint in diesem Moment die Betonung der gleichmäßig rotierenden schwarzen Ventilatoren. Das Summen ihrer Flügel zerschneidet nicht nur die stickige Luft des schwülen südlichen Tages, sondern wird zu einer Art Schwert des Schicksals, das bereits über dem bescheidenen Angestellten schwebt.

Der größte Erfolg ist jedoch die paradoxe Wahl von Benjamin Voisin für die Rolle des Meursault. Vielen Fans des Regisseurs aus der nostalgischen Jugendpostkarte „Sommer 85“ bekannt, ist der rosa-wangige, offene junge Mann hier unerwartet empathielos und erstaunlich kalt wie eine Porzellanpuppe in einem Antiquitätenschaufenster. In einigen Einstellungen erinnert er sogar an den eisigsten Schönling des Weltkinos – Alain Delon aus der Zeit von „Die Sonnenfinsternis“ und „Rocco und seine Brüder“. Diese Distanziertheit im Spiel ist das Ergebnis langer Lektüre der Werke von Robert Bresson und seiner Methode, mit Schauspielern wie mit Mannequins ohne Gefühle und Emotionen zu arbeiten.

Der Körper als Beweisstück

Der Regisseur versagt sich auch nicht die geliebte Erforschung der Körperlichkeit. Das menschliche Fleisch war für den schelmischen Vampir Ozon stets ein Feld für Experimente und Interpretationen. Im frühen Werk „Unter dem Sand“ wird die äußere Hülle zur Metapher für die Trauer um einen geliebten Menschen, und im „Schwimmbad“ wird der Gegensatz zwischen dem Körper eines jungen Mädchens und der Nacktheit der erwachsenen Protagonistin zum Symbol der Rivalität ums Leben.

Im „Fremden“ hingegen scheut der abgebrühte Ästhet und Unruhestifter nicht davor zurück, mit dem Auge der Filmkamera über die nackten und nicht nackten monochromen Körper der Hauptfiguren in der grellen Sonne oder im häuslichen Umfeld zu gleiten. Er schwelgt in ihrer unverbrauchten ursprünglichen Schönheit und formt in den ersten Szenen aus Meursault und seiner Geliebten Marie (die blendende Rebecca Marder) Idole aus der goldenen Ära Hollywoods. Er mit den perfekt zurückgekämmten hellen Strähnen ähnelt dem frühen James Stewart, sie im gestreiften Badeanzug und mit dunklen Wellen im Haar – das Ebenbild von Elizabeth Taylor.

Ein Ästhet – und damit ist alles gesagt. Aber nicht ganz. Diesen satten und lebensfrohen Bonvivants stellt Ozon den Araber mit der aufgeplatzten Lippe und der behaarten Achselhöhle gegenüber. Der bescheidene Charme des Bürgertums bröckelt. Die Satire auf die reichen Weißen hat der Regisseur stets in petto.

Ozon trollt Visconti und respektiert Camus

„Der Fremde“ wurde trotz aller Bekanntheit und seines Einflusses auf das philosophische Denken des 20. Jahrhunderts nur einmal verfilmt, und das war, gelinde gesagt, ein kreativer Misserfolg. 1967 griff einer der Götter des italienischen Kinos, Luchino Visconti, nach dem Nerv der Zeit und drehte letztlich nur eine farbenfrohe Illustration des Romans des Schriftstellers. Der Film kann trotz der in jeder Einstellung sichtbaren Hand des Meisters nicht als Spektakel bezeichnet werden. Eine buchstabengetreue Nacherzählung des Buches, ein Miscast in der Person von Mastroianni (er ist in der Rolle des Meursault zu sentimental), ein helles Bild, das an die Kurorte der Region Krasnodar erinnert, und die totale Kontrolle über die Dreharbeiten durch die Witwe des Schriftstellers Francine ließen dem Regisseur nicht einmal den Versuch, einen Dialog mit Camus zu beginnen.

François Ozon ist ein bedeutender Postmoderner, Cinephiler und Gallier. Daher kopiert er in seinem Film mühelos Szenen aus Viscontis Version. Sei es die Verhaftung Meursaults nach dem Mord an dem Araber oder der Sonnenstich und die folgenden Schüsse – alles wird mit verblüffender Genauigkeit reproduziert. Selbst die Schnitte bleiben unverändert. Aber im Gegensatz zum Film des großen Italieners rufen diese Momente im Film des Franzosen nicht das geringste Schmunzeln hervor. Im Gegenteil, nur „Schrecken… Schrecken“, wie ein berühmter Filmheld sagte. Es entsteht der Eindruck, dass der Regisseur das Erbe seines Landes so eifersüchtig hütet, um dem bereits verstorbenen Visconti nur einen Gedanken zu beweisen: Den großen Franzosen wirklich verstehen kann nur sein Landsmann.

„Ich habe einen Araber getötet“

Im „Fremden“ war das Opfer des Systems ein junger weißer Bourgeois, der aufgrund seiner Prinzipien zum überflüssigen Menschen wurde. Ozon dreht die Spielregeln um und stellt die algerische Frage und Probleme der Rassenpolitik in den Vordergrund. Dieses Thema beschäftigte auch Camus selbst (über seine Ansichten zu den Handlungen seines Heimatlandes wird bis heute gestritten). Angefangen bei Kleinigkeiten – wie der Wahl der aus Kuwait stammenden Komponistin Fatima Al Qadiri für die Filmmusik und dem Abspann des Films zum Rhythmus von „Killing an Arab“ der Cure, komponiert unter dem Eindruck des französischen Romans – bis hin zu globaleren Dingen wie realen Chroniken des kolonialen Algeriens der 30er Jahre, dem Auftauchen des Namens Moussa für den getöteten Araber und einem sozialeren Finale.

Aber Ozon hält fast das Maß in der Kritik an der europäischen Zivilisation und macht den Film nicht zu einer Tribüne der Öffentlichkeit, wie es beim allzu direkten „Nach Gottes Willen“ der Fall war. Eine Ausnahme bildet nur die Anfangsszene mit dem berühmten ohrenbetäubenden Satz „Ich habe einen Araber getötet“. Hier hielt sich der Meister nicht zurück und wich von der Kunst zur politischen Aussage ab, überschritt aber die Grenze nicht. Solche Entschuldigungen wirken nicht wie Heuchelei seitens eines modernen weißen Europäers. Ozons Großvater arbeitete während der algerischen Apartheid als Richter, also spielte in François wirklich das Gewissen, und er brachte eine persönliche Botschaft über die Seiten der literarischen Klassik hinaus.

Vor der Morgendämmerung

„Dem Fremden“ des lebenden Klassikers François Ozon gelingt es, sich dem Verständnis des wichtigsten philosophischen Romans des 20. Jahrhunderts zu nähern und das Erbe von Albert Camus für seine Zwecke zu nutzen. Der Regisseur, der die Absicht des großen Autors spürt, reduziert die Farbpalette auf ein kaltes Monochrom. Er stiehlt elegant ganze Szenen aus der früheren Umsetzung von Viscontis Hand und wirft sie in den schwarz-weißen Raum der Entfremdung und Verlassenheit. Durch den Klimawechsel zeigen sie sich anders und versetzen den Zuschauer in einen Zustand der Trübung durch einen plötzlichen Sonnenstich, der wie eine Messerklinge in einer dunklen Gasse aufblitzt.

Ozon kritisiert das System und seinen wachsenden Grad an Absurdität. Indem er die Gerichtsverhandlung bewusst in einen surrealen Albtraum verwandelt, führt er den Zuschauer zu dem Gedanken, dass sich nichts ändert und das Opfer wieder ein gleichgültiger weißer Jüngling mit Engelsgesicht ist, nicht ein sinnlos getöteter unschuldiger Araber ohne Namen.