Desde el 5 de marzo, en los cines se pueden ver dos obras maestras italianas sin las cuales el cine como arte no sería como lo conocemos. Junto con «La aventura» de Michelangelo Antonioni, se ha reestrenado «La dolce vita» de Federico Fellini. Sobre...

El popular periodista Marcello (Marcello Mastroianni) ya se ha integrado en el falso y dorado ornamento de la brillante élite italiana de finales de los 50. Conoce de vista a todas las personas importantes, desde editores hasta camareros. Su alimento es la sensación de la vida glamurosa, que vomitará a la luz tan pronto como su cabeza deje de zumbar por la resaca. El trabajo de Marcello no está separado del ocio: siesta diurna, deambulaciones nocturnas por la ciudad, aventuras amorosas enmarcadas por el ritmo del baile caótico e incesante de otros reporteros. Tiene muchas mujeres, muchos amigos, mucho dinero, champán, el brillo de la noche romana, los rizos barrocos de la vida social, una fiesta eterna, vacaciones, descanso. Solo que no tiene alma.

Durante tres horas y un sinfín de fiestas nocturnas locas, se encuentra con muchas personas: una parodia vacía pero hermosa de la femme fatale en la persona de la estrella de cine Sylvia (Anita Ekberg); el intelectual Steiner (Alain Cuny), encerrado en el marco de un padre de familia ejemplar; el depredador Paparazzo (Walter Santesso), que nunca suelta la cámara en su caza animal de sensaciones; la angelical niña Paola (Valeria Ciangottini), que se sale del brillo grasiento de la vida social. Marcello es un observador, es pasivo y sus acciones no tienen consecuencias. Federico Fellini rompe la estructura del personaje, convirtiéndolo en un conductor estático hacia el mundo de figuras de cera de la élite.

El juego irónico con los personajes de la película también se rastrea en la imagen de Maddalena (Anouk Aimée). La similitud de su nombre con la portadora de mirra bíblica es engañosa: la chica parece sincera y capaz de amar incluso a una persona tan vacía como Marcello. Pero esta inocencia también resulta ser una máscara que, fuera del campo de visión del periodista, puede quitarse y ponerse a voluntad. En una de las fiestas, le propone matrimonio, riendo entre los brazos de otro.

El catálogo de tipos e imágenes de la alta sociedad, que se atonta con el dinero y la ociosidad, reemplaza a la historia. «La dolce vita» suele dividirse en siete capítulos, pero este vestigio del estructuralismo no puede aplicarse a un deambular estético sin trama por la Roma nocturna.

Tras su estreno y su victoria en Cannes, muchos espectadores y críticos se dividieron en dos bandos: los moralistas, que criticaban la película por la descomposición moral de la personalidad hasta la embriaguez y los juegos sucios, y el grupo liderado por Pasolini, que vio en «La dolce vita» una oda al catolicismo. Pero hoy, sabiendo cuánto cambió la película la comprensión de la trama, el héroe, la problemática, solo se puede ver en ella una obra maestra del formalismo que divide épocas. No hay significado, no es necesario. 

«La dolce vita» se estrenó en 1960, en pleno «milagro económico italiano». El afecto de posguerra se había desvanecido, y con él el neorrealismo que prevalecía en el cine de aquellos años (Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti): la escasez de equipamiento técnico, multiplicada por la precisión documental como principal recurso estético. La nueva vida empalagosamente saciada generó problemas aún más graves. El modernismo de los 60.

Cuando la comida y el techo dejaron de ser el problema principal, los autores comenzaron a sentirse atraídos por las sombras caladas del existencialismo. Por eso «La dolce vita» disecciona la falta de alma, convirtiéndose en un caleidoscopio de descomposición moral. En la tercera hora, empezará a dar náuseas por el champán eterno, las fiestas locas y los terribles crímenes que cometen los héroes, acorralados en el marco del ocio ebrio, sin saber qué hacer consigo mismos. La degradación también se rastrea en el vicioso Virgilio: hacia el final de la película, Marcello ya no oscila entre el periodismo y la literatura. Habiendo rechazado cualquier inclinación hacia el arte, se dedica a la publicidad.

El formalismo en combinación con la búsqueda espiritual generó toda una ola que influyó en todo el cine posterior. Después de «La dolce vita» llegaría la «trilogía de la alienación» de Michelangelo Antonioni, que explora la descomposición moral y la imposibilidad de la intimidad en una odisea urbana nocturna. Diez años después, el mundo vería una versión hiperbolizada de la decadencia de la élite: «La gran comilona» de Marco Ferreri y «El discreto encanto de la burguesía» de Luis Buñuel. La serie de encuentros nocturnos se reconoce en la comedia «After Hours» de Martin Scorsese y en el drama hipnótico «Eyes Wide Shut» de Stanley Kubrick. El glamour exterior y el vacío interior serán llevados a la gran pantalla por Paolo Sorrentino, Luca Guadagnino y Baz Luhrmann.

La estructura episódica y la visualidad barroca se reconocen fácilmente en el heredero directo, casi consanguíneo, de «La dolce vita»: «La gran belleza» de Paolo Sorrentino. Incluso cincuenta años después, la eterna y hermosa Roma no ha cambiado: entre los decorados del arte, la élite sigue hundiéndose en fiestas y autodescomposición. Y la sátira social sigue perdiendo frente a la forma.

«La dolce vita» es una danza empalagosa e incesante del nuevo tiempo, en la que no hay lugar para lo material, y lo espiritual y estético pasan a primer plano. El ritmo característico del carnaval y las revelaciones nocturnas marca el tempo y el estado de ánimo de todo el cine de alienación posterior. Ya sea el moralista aburrido Travis Bickle o el observador intelectual Jep Gambardella.