El cine documental dio inicio al desarrollo del cine y luego pasó a un segundo plano. En este artículo analizamos cómo conviven las esencias del cine de ficción y el documental.

Estamos acostumbrados a percibir el cine documental como una obra visual independiente con un objetivo principal: informar, transmitir hechos. Pero la documentalidad también puede existir en simbiosis con otras formas cinematográficas — y antes de analizarlo, vale la pena delimitar el marco de la conversación. A pesar de los matices semánticos, las palabras «documentalidad» y «documentalismo» comparten la misma raíz — documento: algo real, veraz, documentado en su forma original. Ese significado — de realidad registrada — será el que se entienda bajo todas las palabras de la misma raíz en este artículo.

El cine documental como refugio

Gustav Borg (personaje de Stellan Skarsgård en la película de Joachim Trier) es un director de cine que al inicio de su carrera realizó una película de ficción y, en el momento de los eventos de la película, un documental. Menciona de pasada que su último trabajo (un documental) tiene éxito en el extranjero, y ni siquiera entra en detalles. Aunque gracias al éxito del documental, tuvo la oportunidad de filmar su segunda película de ficción en toda su vida, ya con su hija mayor adulta.

Anna Logvinova

Eterno resplandor de emociones puras: reseña de la película «Valor sentimental» de Joachim Trier

¿Qué pasa si los traumas más fuertes no están ocultos en el pasado, sino en el intento de empezar de cero? La respuesta la da Joachim Trier en su nueva película «Valor sentimental».

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Teniendo en cuenta la orientación sentimental de la película y la importancia de la manifestación y presencia de sentimientos y emociones, surge la pregunta: ¿no habrá agotado Gustav Borg su recurso emocional durante el trabajo en su primera película? Le dio un papel a su hija menor, trabajó con ella, invirtió mucha energía y sentimientos, desarrolló su potencial hasta el punto de que su actuación es admirada ya en su edad adulta, y al padre, como director, casi lo ensalzan — así lo evidencian muchas escenas en la película, ya sea una discusión en una conferencia o la petición de una actriz famosa de una foto juntos.

En la trama no hay menciones de otros trabajos de ficción del director — y si las hubiera, solo confirmarían la idea de un agotamiento emocional. Por lo tanto, concluimos que inmediatamente después de su debut, Gustav encuentra refugio en la sequedad del cine documental.

Hay muchos estereotipos sobre este género: que es aburrido y sin emociones, seco y puramente informativo. Así es como lo presenta Joachim Trier — negando deliberadamente al espectador cualquier detalle sobre la película documental de su personaje: ni el título, ni el tema, ni la actitud emocional hacia ella. Mientras que a la película de ficción se le presta mucha más atención en el filme.

En este caso, el documentalismo, como ámbito/género/tipo de narrativa, sirve como refugio y hogar. Para Joachim Trier, el hogar no es solo una historia de generaciones, familia y recuerdos, sino también un lugar al que se puede ir y «descargarse» de sentimientos y emociones complejas, sumergirse en el estudio rutinario de los hechos.

En Philippe Garrel y su película «A la sombra de las mujeres» (2015) es completamente diferente: los personajes trabajan en el cine, para ellos el proyecto cinematográfico es un punto de unión y acercamiento tanto antes como después de una crisis familiar. El trabajo en una película documental existe al margen de las peleas y conflictos, para ellos es un espacio estéril al que regresan solo si hay tranquilidad emocional.

Y en la película Pablo Larraín «María», el documentalismo se revela desde un lado similar al de Gustav Borg. El personaje de Angelina Jolie lo utiliza como una herramienta para evadir la realidad, una especie de refugio seguro donde se puede añorar honestamente.

El cine documental como condición segura para la verdad

A veces, el entrevistado necesita la cámara y la grabadora incluso más que el director:

María Callas (personaje de Angelina Jolie) busca constantemente el momento adecuado para concertar una cita con el periodista que filma una película sobre los últimos días de su vida. Para ella, filmar un documental es una forma de escapar de la realidad, sumergirse en la nostalgia, la admiración y la sensación de amor y éxito. Al responder a las preguntas del periodista, revive su vida — el espectador lo entiende gracias a los flashbacks.

«Oh, Canadá» de Paul Schrader con Richard Gere en el papel principal — otra película en la que la esencia del cine documental es un personaje secundario que ayuda, y el set de rodaje es un confesionario (espacio de verdad).

La línea narrativa principal se construye en torno a la entrevista que Leonard Fife (Richard Gere) concede a sus antiguos estudiantes como parte del rodaje de un documental sobre su vida y obra. Sin embargo, el propio Fife se convirtió en un famoso documentalista de manera bastante repentina — según sus propias palabras — cuando grabó unas imágenes políticas poco comunes. Esta casualidad lo llevó a la docencia (resulta que no fue tan casual, ya que el cine documental jugó un papel en el desarrollo de su carrera):

Fife, tras reflexionar sobre su vida, sus relaciones y la insignificancia de su existencia, decide confesarse. Para él son fundamentalmente importantes dos condiciones: la cámara, como instrumento de tortura («mirando directamente al objetivo, cualquiera hablará»), y la presencia de su esposa Emma (Uma Thurman), la persona más cercana, ante quien se siente culpable. Antes de comenzar el rodaje, Malcolm (uno de los estudiantes que filma la entrevista) le muestra a Fife una cruz de cinta adhesiva en el suelo — en ese punto debe permanecer para estar en el encuadre. En esa cruz, metafórica y física, Leonard se queda en los momentos de arrepentimiento, felicidad y nostalgia bajo la mira del objetivo.

Sin entrar en detalles, mencionaré algunos otros aspectos relacionados con el papel del documentalismo.

En una de sus conferencias, Fife discutió con los estudiantes la fotografía de Eddie Adams «Ejecución en Saigón». La acompañó con palabras sobre la ejecución de un soldado que vivirá para siempre gracias a la fotografía. Y una de las estudiantes objetó:

Cada uno tiene su propia verdad, por muy documental que sea la película.

El cine documental como base

Consideremos la variante en la que el cine documental se convierte en la base no dentro de la trama, sino fuera de ella.

«Grey Gardens» (1975) de los hermanos Maysles — un documental sobre la vida de dos mujeres bohemias que «cayeron» en la pobreza en una mansión familiar. Las dos Edie (madre e hija) son parientes de Jacqueline Kennedy. Ambas son carismáticas y obstinadas, es interesante observarlas incluso sin tomas escenificadas ni temas claramente definidos para las entrevistas. Hablan de la vida, la comida, la ropa, la música y el mar. La película cautivó tanto al público que, poco más de 30 años después, se rodó una película homónima que abarcó 40 años de la vida de Big Edie y Little Edie.

Aunque las referencias a la base documental aparecen solo hacia el final de la película, ya por el título se entiende dónde están las «raíces» de esta obra. En «Grey Gardens» de 2009, Michael Sucsy llevó a la pantalla cada palabra de las heroínas, cada sentimiento y emoción, mostró cómo filmaron los hermanos Maysles y cómo Little Edie asistió al estreno de la película.

En este caso, el cine documental juega el papel de base primordial, a partir de la cual nace el cine de ficción.

El cine documental como garantía de veracidad

Existe la opinión de que un documental es verdad al cien por cien: todo es exactamente como lo muestra la cámara, ni más ni menos. Sin embargo, incluso el cine documental es una mirada artística del autor en la misma medida que el cine de ficción.

La realidad y la ficción se fusionan hasta el momento de adquirir forma. Una historia puede ser tan veraz como se quiera, pero si se cree o no, lo decide el discurso (modo narrativo) del autor. En la película «El cuentacuentos» (2001) de Todd Solondz, el espectador conoce dos novelas. En una: una estudiante de un curso de literatura presenta a sus compañeros un relato basado en hechos reales — nadie le cree. Y en la segunda: un director en crisis filma un documental sobre un escolar en el contexto de problemas personales y sociales — todos le creen.

El cine documental se percibe como verdad ya por defecto, simplemente porque es documental. El género mismo se convierte en una garantía de veracidad. Pero ¿es correcto otorgar un absoluto a la forma? ¿O deberíamos percibir el cine como una declaración artística y dividirlo formalmente en géneros?

Es fácil decir «dividir en géneros» — pero ¿dónde está el límite? Si todo lo que ocurre es real, pero el evento en sí es ficticio, ¿eso es documentalidad? Si las personas saben que las están filmando, ya pueden ajustar su comportamiento, por lo tanto, no hay total veracidad. ¿Y si hay actores en el encuadre, pero no actúan?

En la película «Nariz rota, bolsillos vacíos» de los hermanos Ross, los dueños de un bar deciden organizar una fiesta por el cierre del querido establecimiento — y abren las puertas a los habituales del lugar. Todo en la pantalla parece absolutamente real: un lugar real, invitados con nombres reales, grabaciones de cámaras de vigilancia, conversaciones vivas. Todo es real — excepto el propio hecho del cierre del bar, su ubicación (en la película es Nueva Orleans, no Las Vegas) y el elenco cuidadosamente seleccionado: las personas en el encuadre pasaron un casting, pero no existe ningún guion — en su lugar, alcohol.

Nada es real.

Aquí, la documentalidad es una herramienta para construir confianza: funciona para la idea artística de los directores y para la imagen del propio bar. Y en la simbiosis de la forma documental y la intención artística nace el mockumentary — un género que en realidad no es documental.

Otro ejemplo de género híbrido es «El proyecto de la bruja de Blair» (1999) de los directores Daniel Myrick y Eduardo Sánchez. Una película pseudodocumental que desde los primeros segundos genera confianza gracias a la cámara en mano y en primera persona, y frases como «quiero filmar», «esto es importante para la película»... Una vez más, el modo de filmación engaña al espectador y despierta confianza en los personajes.

Pero esta vez no es tan simple:

Así hablan los directores — con la voz de uno de los personajes. En esto se siente confusión y contradicción interna: ¿qué es realmente la documentalidad? La veracidad se fusiona con la puesta en escena, la precisión, las máscaras humanas y las fantasías. Por un lado, es obvio que la película es de ficción; por otro, el director utiliza abiertamente la documentalidad como herramienta, sin ocultarlo e insistiendo: todo lo filmado con la cámara contiene, de una forma u otra, una dosis de ficción. Para él, no existe el cine documental como garantía de veracidad — como, de hecho, tampoco existe la propia veracidad.

Esto lo dice Pierre, el protagonista de la ya mencionada «A la sombra de las mujeres» (2015) de Philippe Garrel — en el momento en que descubre que toda su vida se basó en una mentira. Para Pierre, el cine documental es sinónimo de verdad y la única garantía de veracidad. Para su esposa Manon, es más bien una herramienta, como para los dueños del bar de la película de los hermanos Ross.

El papel que juega el cine documental

El cine de ficción filmado de manera documental no se vuelve documental por ello — solo se convierte en un objeto de estudio. Pero la documentalidad en sí misma — como modo de filmación, género o estereotipo arraigado sobre la veracidad — puede desempeñar papeles completamente diferentes en películas muy distintas. En esa flexibilidad reside su fenómeno.