Análisis estructural del mundo atómico de Wes Anderson. En su interior: experimentos estudiantiles, un Ralph Fiennes que se duplica, todos los cortometrajes y colaboraciones publicitarias seleccionadas del director.

Wes Anderson es ese tipo de director al que citar sin caer en la paráfrasis es difícil. La pureza de su entorno visual y la objetividad sin abstracción desarman al espectador: Wes Anderson es demasiado obvio. Siendo aún estudiante de filosofía, el cineasta se inclinaba hacia el positivismo lógico, es decir, hacia la demostrabilidad observacional.

Al sumergirse en las notas biográficas sobre Anderson, uno quiere creer que desde la infancia lo sabía todo sobre sí mismo. Sabía sobre la simetría y la excentricidad geométrica de sus mundos, sobre los planos generales y, curiosamente, sobre la textocentricidad. Pero no sabía casi nada. Su primera película, «Bottle Rocket», es un saludo sin sentido desde el sur de Estados Unidos y, al mismo tiempo, una oda a la «masculinidad» perdurable.

El debut tiene poco en común con «The Phoenician Scheme» o «Moonrise Kingdom», e incluso su segunda película, «Rushmore», obliga más bien a buscar a Anderson que a afirmar su existencia. Pero en contraste, su estilo brillante y fácilmente verificable intenta convencer de su naturaleza primordial, de su modo de ser «nativo». Como si no hubiera existido un Anderson humano, solo un Anderson creador y su primer «grito», que genera cinematogenicidad antes de la aparición del cine como tal.

Para afirmar lo contrario, es necesario rodear la curva de los largometrajes del director. El cortometraje es un formato que muchos descuidan, pero no Wes Anderson. Es más, los hábitos, el carácter, las inclinaciones y los complejos se matizan en los lienzos a gran escala con supertareas y macroprocesos, mientras que «Castello Cavalcanti» o «The Rat Catcher» están estructurados de manera opuesta.

La intimidad y la privacidad de la disposición de los objetos, su lenta alternancia, eliminan la necesidad de recortar las esquinas del cuerpo del autor, sus rasgos no evidentemente notables. En esto reside el valor, y también la razón del interés del público y de los profesionales por el precuela homónimo de «Bottle Rocket» de 1993. Con él vale la pena comenzar la conversación sobre el enclave metafísico, el «río condicional del amor absoluto» de Wes Anderson.

Bottle Rocket (1993)

El punto de partida de un nuevo capítulo del cine excéntrico estadounidense. Los personajes interpretados por los hermanos Wilson cometen una serie de robos, sin reparar en desvalijar incluso a sus propios padres y a una inocente librería. La poética visual de «Bottle Rocket» no tiene nada que ver con el estilo posterior de Anderson, tan querido por muchos, pero se puede notar una unidad temática y textural.

Dignan y Anthony son los típicos idiotas infantiles del director, que incluso a los cincuenta años se comportarán como a los veinte. No es por inteligencia que los chicos deciden desafiar los límites de la ley estadounidense, blandiendo una pistola en un estado donde todos tienen armas.

Contra todo sentido común, los amigos consiguen dinero fácil sin muchos problemas. Entre pequeños delitos, deambulan por la ciudad, ocupan mesas en establecimientos sencillos y charlan de todo un poco. Por su comportamiento, Dignan y Anthony recuerdan a los carismáticos perdedores de «Jackie Brown», y la conversación sobre los rollos de canela con sabor a canela incluso se adentra en el territorio de la legendaria discusión sobre la cuarto de libra con queso.

Wes Anderson, al igual que Quentin Tarantino, permite que sus héroes pasen el rato, se diviertan y se sientan geniales. «Bottle Rocket» no se preocupa por el destino del resultado ni por otros «clímax» narrativos. Lo que importa es la acción y solo la acción, su entropía, que genera una asombrosa gramática del absurdo, una serie de eventos y casualidades increíbles.

Pero el mayor interés no reside en la propia «Bottle Rocket», sino en su ubicación en la filmografía del director, ya que después de esto Anderson rodó una segunda «Bottle Rocket» (1996), pero ya en formato de largometraje. Por un lado, es una historia bastante común sobre cómo una película pequeña en todos los sentidos logró atraer inversores y renacer en una versión «mayor» de sí misma; por otro lado, Anderson recurrirá más de una vez a este esquema sin una necesidad apremiante, lanzando antes de un proyecto completo su precuela o material promocional.

Hotel Chevalier (2005)

El prólogo de la película «The Darjeeling Limited» es uno de los trabajos más perfectos del director. Un breve estudio de trece minutos define el trasfondo emocional, la tonalidad e incluso la paleta de colores del futuro proyecto, y esto a pesar de que el cortometraje fue concebido inicialmente como una obra independiente.

Anderson señaló que el proceso de rodaje de «Hotel Chevalier» le recordó sus experimentos cinematográficos de estudiante. Una cámara Panavision, quince personas, financiación de su propio bolsillo y un desinterés absoluto por parte del estudio ayudan aún más a confirmar esta sensación.

American Express: My Life. My Card (2006)

El gigante financiero estadounidense AmEx es conocido en todo el mundo en gran parte gracias a sus atractivas campañas publicitarias con la participación de estrellas invitadas de primer nivel.

Una vez, Martin Scorsese declaró que Wes Anderson es el próximo Martin Scorsese. Para ser justos, cabe decir que lo único que tienen en común es la profesión, la ciudadanía y la participación en la creación de anuncios de American Express. En el caso de Anderson, la situación es aún más singular: el director rodó un cortometraje de 2 minutos sobre cómo él mismo hace cine, resumiendo lo que ocurre con la frase: «Mi vida es contar historias». Son curiosas las circunstancias en las que el cineasta formuló uno de los principios más importantes de su visión del mundo (un encargo publicitario normalmente no invita a revelaciones).

Para Anderson, el texto no significa menos que la imagen. Sus tramas están tejidas a partir de formas de palabras, y cada película es una colección de exquisitos lexemas (valgan como ejemplo las cartas de amor de los niños en «Moonrise Kingdom», escritas en papel con caligrafía). Los personajes de Wes son lectores ficticios, en cuyas cabezas se han colocado sin reparo elegantes muestras de su talento literario y del talento de otros notables guionistas y escritores.

Softbank Commercial (2008)

Tras el estreno de «Fantastic Mr. Fox», Wes Anderson rodó un pequeño encargo comercial con la participación de Brad Pitt. Este último maneja con alegría y un poco de torpeza las dificultades cotidianas de un turista, anticipando su aparición cómica en la película de los hermanos Coen «Burn After Reading».

Stella Artois Le Apartomatic Commercial (2010)

Una pareja feliz, después de una cita, sube al misterioso apartamento del joven. El dueño se retira al baño, mientras su novia juega con el panel de instrumentos, mostrando al espectador mecanismos complejos sin un propósito específico y revelando la inclinación del director hacia el caos mecanizado ordenado. Incluso publicitando una bebida de cerveza, Wes Anderson se presenta a sí mismo.

Moonrise Kingdom: The Animated Book (2012)

Los mundos de Wes Anderson son parte del espacio real ordinario y, al mismo tiempo, poseen cualidades sorprendentes que permiten hablar de ellos como espacios alternativos o invertidos, que modelan el comportamiento de cada alma perdida. Es algo entre las heterotopías foucaultianas y las fantasías latinoamericanas sobre su propio continente.

Los niños enamorados Sam y Suzy parecen haber reservado para sí la isla de New Penzance, que el propio Anderson define como «falsa, pero que parece real».

Sin embargo, a él (tanto a la isla como al director) le falta ficción. Del deseo de incluir New Penzance en los mapas y, al mismo tiempo, señalar su irrealidad, nació un extraño cortometraje en el que Bob Balaban se hace pasar por un desconocido bibliotecario de la isla ficticia y discute con el potencial espectador la próxima película «Moonrise Kingdom». Parece que esta vez el caos no fue del todo controlable, pero no es así. El cortometraje con el subtítulo «The Animated Book» volverá a hacerse notar once años después, pero de esto se hablará más adelante.

Cousin Ben Troop Screening with Jason Schwartzman (2012)

El segundo vídeo promocional preparado como acompañamiento publicitario para el estreno de «Moonrise Kingdom». La película persigue los mismos objetivos que «The Animated Book».

Castello Cavalcanti (2013)

Wes Anderson se abre paso entre montones de contratos publicitarios y guiones cuidadosamente apilados de epílogos y preludios para finalmente rodar el primer cortometraje completo (aunque bajo el patrocinio de la casa de moda Prada) desde «Hotel Chevalier».

En su estilo habitual, Anderson, a través de una serie de reminiscencias discretas, narra sobre su cine favorito: «La dolce vita» de Federico Fellini y el director brasileño Alberto Cavalcanti, cuyo apellido lleva con orgullo el protagonista Jed (y de nuevo Jason Schwartzman). Si quieres ver el accidente automovilístico más sereno del mundo, «Castello Cavalcanti» puede proporcionarte esa experiencia visual tan inusual.

Prada: Candy (2013)

Un anuncio no demasiado memorable de un perfume femenino con la sombría Léa Seydoux y sus «mascotas» admiradoras. Wes Anderson y Prada claramente perdieron la carrera armamentística frente a los dúos Calvin Klein/David Fincher, Chanel/Baz Luhrmann y Dolce & Gabbana/Martin Scorsese.

Sin embargo, el campo gravitatorio del director siempre está sintonizado para crear materia interestelar y regiones de alta densidad estética. El anuncio de la marca Prada se convirtió para Anderson en una herramienta y una oportunidad para atraer nuevas caras al rodaje de futuros proyectos cinematográficos. Léa Seydoux y Rodolphe Pauly se reencontrarán más tarde en el rodaje de «The French Dispatch» y, además, aceptarán otra oferta (el actor aparecerá en «Asteroid City», la actriz en «The Grand Budapest Hotel»).

Come Together: A Fashion Picture in Motion (2016)

Financiada por la empresa H&M, esta postal cinematográfica navideña une a desconocidos separados en una especie de tabla de Excel familiar. Los racimos ordenados de planos estáticos se asemejan cada vez más a una caja de bombones o a un cuaderno cuadriculado, y los cortes de montaje son finalmente reemplazados por los movimientos de cámara horizontales y verticales icónicos de Anderson (llamados whip pan).

Aline (2021)

La última vez que Wes Anderson acumula elementos de su lenguaje autoral mediante la simple suma es en «The French Dispatch», para luego privarse del espacio homogéneo, descuidarlo en favor de una cuadrícula primaria de cosas. La evolución del «taxón» artístico se ilustra perfectamente con los carteles de las películas, más precisamente, con la disposición de los personajes u otros elementos centrales en esos carteles.

Hasta la película «The Grand Budapest Hotel», los objetos representados «están yuxtapuestos de manera dichosa y cálida», como las frutas en los bodegones de Paul Cézanne o los racimos de uvas atados a un mismo palo («The Royal Tenenbaums», «The Life Aquatic with Steve Zissou», «Moonrise Kingdom»). A partir de 2014, el enfoque para crear carteles cambia un poco: el conserje Gustave, el botones Zero Moustafa y la señora D. no se abrazan ni se sientan uno sobre otro. Siguen estando en el mismo entorno, pero ya están separados como en un tubo de ensayo y colocados en diferentes casillas.

En adelante, Wes Anderson alternará comunidades con unidades tabulares. En su última película hasta la fecha, el director incluso ha encerrado el extravagante plan del ser en cajas de zapatos y tarjetas fotográficas. No en vano la película se titula «The Phoenician Scheme».

Y si estos cambios tan radicales comenzaron con la ambiciosa «The Grand Budapest Hotel», se puede comprobar viendo «Aline», el videoclip animado de la canción principal de «The French Dispatch».

Asteroid City Location Featurette (2023)

Es curioso seguir no solo el desarrollo progresivo de Wes Anderson, sino también aquellos rasgos que no cambian con los años. En la breve historia de la creación de la gran película, el director se cita casi literalmente a sí mismo de 2005 (el rodaje de «Hotel Chevalier»): «Éramos una película de estudiantes en un enorme set en medio de España». Anderson sin duda recuerda «Bottle Rocket» y materializa algunos principios de la producción cinematográfica de bajo presupuesto (equipo pequeño, ausencia de remolques y maquilladores, orgullosa soledad).

«The Wonderful Story of Henry Sugar and Three More» (2023)

En 2021, Netflix compró Roald Dahl Story Company por 686 millones de dólares, y ya en 2023 estrenó en su plataforma una película antológica de cuatro partes basada en los cuentos de Roald Dahl: «The Rat Catcher», «Poison», «The Swan» y, por supuesto, «The Wonderful Story of Henry Sugar». Y aunque formal, temática y conceptualmente se unen con razón en un solo proyecto, en el servicio de streaming se presentan como obras iguales, independientes y autónomas. Al fin y al cabo, no fue la antología la que ganó el premio Óscar, sino solo su obra principal.

Roald Dahl, a pesar de su estatus de culto en la comunidad literaria, tiene una influencia muy limitada en el cine. Ha sido adaptado en múltiples ocasiones por los directores más importantes del planeta, pero sus textos, maleables y sumisos a manos ajenas, dejaban una huella insignificante del estilo autoral. Los cineastas no desarrollaban a Dahl, sino que recogían la crema de sus muestras más conocidas de prosa breve («Gremlins», «Willy Wonka & the Chocolate Factory», «James and the Giant Peach»).

El estilo ligero del escritor británico se rindió sin resistencia también ante Wes Anderson, el mayor estilista del cine contemporáneo. Sin embargo, en este punto nos vemos obligados a volver a dos tesis mencionadas anteriormente. En primer lugar, Anderson es textocéntrico; en segundo lugar, sus héroes son lectores. En la práctica, esto significa que la base literaria sonará con toda la fuerza de las voces de actores de renombre. Por extraño que parezca, las obras del director más orientado visualmente se pueden «ver» con los ojos cerrados.

El lector de Anderson es análogo a la figura tradicional del escriba en Europa occidental. La persona que lee en voz alta, al igual que la que escribe, no será coronada con laureles, porque está guiada por una voluntad ajena: es solo un expresor preciso de la verdad. Esta poética se remonta a la literatura cristiana y a la totalidad de la naturaleza divina de los textos. Al fin y al cabo, el propio Wes Anderson solo cuenta historias, ejercitándose incansablemente en el arte de la narración cinematográfica: los maravillosos textos de Roald Dahl en su interpretación se convierten en audiolibros animados.

La excursión literaria al mundo de Dahl-Anderson no termina aquí, ya que la figura del creador-narrador en la antología «The Wonderful Story of Henry Sugar and Three More» se duplica, se triplica, en una palabra, se multiplica. Porque Roald Dahl, interpretado por Ralph Fiennes, aparece como él mismo para presentar al espectador sus cuentos y la historia de su creación. Además, Fiennes también encarna a los personajes de Dahl: el cazador de ratas y el policía, insinuando la identidad del autor y su «mundo creado».

Gracias a la duplicación y triplicación, lo artístico y lo artificial superan el fenómeno de la distancia, nivelando el valor intrínseco del lugar asignado a cada cosa. Incluso Anderson, en tales circunstancias, se convierte no solo en un lector, sino en una figura duplicada de lector-poeta, que tiene el coraje de introducir en la narrativa a Dahl-personaje y, por lo tanto, esclavizarlo y hacerle hablar con su propia voz, la voz de dios.

Al mismo tiempo, dividiendo las historias de la antología tabular en cortometrajes, como los planes secretos en «The Phoenician Scheme», y mezclando entre sí las variables estéticas más importantes, como en «Rushmore», Anderson confirma la variabilidad de la estructura de su cine.

Conclusiones reconfortantes

Entre los cinéfilos existe la opinión de que Wes Anderson está sumido en autorrepeticiones sin vida y ya no es capaz de interesar al espectador. Sin embargo, incluso un breve análisis de sus «bocetos» en cortometraje demuestra que no es así. En este mismo momento, el director está escalando una cumbre completamente nueva para él y para el cine, que puede plantear a cualquier autor varias preguntas extremadamente intrigantes. Una de ellas: ¿podrá el alpinista soportar la nueva altura? Porque la búsqueda estética y espiritual no se trata de «The Wolf of Wall Street» a los 71 años, ni de manosear con avidez la «Odisea» de Homero, sino de Jeepers Creepers, que se va reconstruyendo pieza por pieza.