La cultura mundial no solo respira épocas, géneros y conceptos, sino también autores, su autonomía y su incansable participación en la vida humana. Uno de ellos fue y sigue siendo Luchino Visconti, la figura de director más controvertida del cine ita...

En la tarde de primavera del 17 de marzo de 1976, Luchino Visconti, tras una larga enfermedad, deja de pertenecerse a sí mismo: al morir en Roma, en la casa 101 de la Via Fleming, Visconti desaparece sin dejar rastro, pues aún no está claro cuándo y dónde se esparcieron las cenizas del principal aristócrata de la historia del cine.

El último duelo de largos años del director difícilmente puede llamarse justo: el viento tiroles, canoso como Gary Busey, enmarca los episodios bávaros de la película fatídica «Ludwig», luego el equipo de rodaje es arrojado a los calurosos platós de Cinecittà; un breve descanso en Isquia, de nuevo calor, esta vez Roma, cena con productores, una taza oscurecida por el sarro del café, el cigarrillo habitual de Visconti: ya está listo para pasar al champán. Al llevar la copa a los labios, alcanza a decir: «No, está mal enfriado» y cae, fulminado por un derrame cerebral. La frase de muerte no sirve para nada, a diferencia de la chejoviana «Ich sterbe». En la cabeza, más bien, se quedan las palabras de Vladislav Jodasévich sobre el paro cardíaco de un joven simbolista impresionable: «Murió de muerte». Pero Visconti no murió, por lo que los gestos hermosos tuvieron que dejarse para después.

Portador milanés de un apellido ilustre, aristócrata, adicto al trabajo, comunista, neorrealista, director de teatro, partisano, caballerizo, a quien es imposible acercarse sin preparación previa. Visconti sabía demasiado sobre sí mismo, como lo demuestra la maestría scout que le ayudó a reunir un taller creativo de guionistas, decoradores, actores y modistos.

La familia Visconti coloca los cubiertos, roba la timidez de Claudia Cardinale, dejando tras de sí una sensualidad ardiente y una risa ronca. Se esconden en la villa del gobierno fascista y organizan bailes, girando a un ritmo diabólico. Una familia comunista, teatral y cinematográfica, y en el centro de cada una de ellas, como un círculo concéntrico, se instala el cuerpo autoral de Luchino Visconti: el portador milanés de un apellido ilustre, aristócrata y adicto al trabajo.

El último entre los primeros

El montador Mario Serandrei «quedó atónito por la caligrafía» y la fraseo de Visconti durante el trabajo en la adaptación de la novela de James M. Cain «El cartero siempre llama dos veces», titulada «Obsesión». El clásico del cine negro literario y cinematográfico estadounidense en versión italiana no encajaba en ninguna de las tradiciones existentes y por ello engendró una nueva: el neorrealismo. Sacudiendo coordenadas y planos, Serandrei ni siquiera sospechaba cuánto había acertado con su llamativa definición.

Naturalmente, el término «neorrealismo» ya existía y se había utilizado antes en relación con la pintura inglesa y la literatura italiana del verismo tardío, pero el cine burgués y falsamente fascista de «teléfonos blancos» de finales de los 30 y principios de los 40 no dejaba pasar el rayo de luz disperso reflejado por el espejo de una Italia desangrada por la guerra, sus afueras romanas y la prosa sureña de a pie. Sin saberlo, Serandrei hizo un descubrimiento tanto ideológico como estético: el cine italiano, en primer lugar, ocupa un lugar igualitario entre otras artes; en segundo lugar, presagia la pronta derrota del gobierno de Mussolini y devuelve la fuerza a la voz oprimida del pueblo.

«Obsesión» es literalmente todo lo que hay que saber sobre la Italia de aquellos años. El joven conde, después de trabajar como asistente de Jean Renoir y empaparse del espíritu de la primavera roja del Frente Popular, regresa para adaptar la novela estadounidense a la realidad de su país natal, gravemente enfermo. Es la historia de Giovanna Bragana (Clara Calamai), esposa del dueño de una taberna junto al camino (Juan de Landa), que se enamora del vagabundo Gino Costa (Massimo Girotti). Juntos, los amantes planean matar al marido y obtener el dinero de la compañía de seguros, simulando un accidente automovilístico.

La tarea principal de la película fue formulada por un grupo de intelectuales de la revista Cinema: presentar a los villanos ante el tribunal de la opinión pública y apagar el resplandor del halo romántico. Giovanna y Gino no se aman, no tienen a dónde huir, el teléfono blanco lleva mucho tiempo en silencio: alguien cortó los cables por los que se transmitían los detalles de otro melodrama. «Obsesión» no se produjo en una fábrica de sueños, sino en la calle de al lado, donde se fuma tabaco umbro y se observa el tembloroso resplandor del último farol intacto.

«Obsesión» se vuelve filosófica y revolucionaria no solo gracias a la pareja de personajes centrales. La película debe mucho al mensaje antifascista en la persona de un objeto cultural recién introducido: el Español (Elio Marcuzzo), que convence a Gino de que abandone la relación con una mujer casada.

Visconti declaró que el Español es su personaje autoral, un diapasón moral y un exponente del espíritu de la poesía libre y su contacto con una sociedad no libre. El Español, por supuesto, recuerda la lucha de las brigadas antifranquistas, es peligroso para el orden establecido porque es irónico y sarcástico, pero además es cruel y mentiroso, engaña y delata, se venga y hace muecas. Uno de los guionistas, Mario Alicata, atacó a Visconti después del estreno, porque según su idea, el Español era un proletario y predicaba ideas socialistas. Sin embargo, Visconti veía al personaje más profundamente. Para hacer dudar al espectador no se necesita un santo, sino un trickster, un nuevo Quijote, Lucas, Hermes, que no constata, sino que involucra en la polémica.

El plan neorrealista de Visconti no se agota con «Obsesión», sin embargo, «La tierra tiembla» y «Bellísima» están claramente inspirados en el manifiesto y superinfluyente opus de Roberto Rossellini «Roma, ciudad abierta». Y sin embargo, incluso siendo el segundo, Visconti no deja de componer. Componer el concepto de cine sin actores profesionales, componer una nueva Anna Magnani, componer un final no planeado para todo el neorrealismo.

Visconti estuvo entre los primeros participantes del nuevo movimiento, se adelantó a Rossellini y a De Sica, sin embargo, siempre se le recuerda en tercer lugar. Es extremadamente injusto: el director no solo dio a luz al neorrealismo, sino que también lo destruyó.

Al radicalizar el espíritu del movimiento, Visconti confió plenamente en actores no profesionales, y en la película «La tierra tiembla» el espectador fue testigo solo de una auto-representación documental, la participación del lenguaje artístico en el mundo. El guion y la materialidad de la imagen no están separados: no son actores que interpretan a pescadores, sino pescadores que pescan, sin destruir la realidad cotidiana. «Al ojo solo le queda ver, al oído solo oír». El pescador no se convierte en algo más de lo que es. En esto radica su ventaja sobre el actor.

Sin embargo, ya en el siguiente trabajo, «Bellísima», Luchino Visconti hace que las estrellas converjan en la forma de otra constelación caprichosa: atrae al proyecto a la principal actriz del neorrealismo, Anna Magnani, y al principal guionista, Cesare Zavattini, y por primera vez presta atención al drama no solo del adulto, sino también del niño. Ya desde el momento de la preproducción se hace evidente que Visconti quiere repetir el éxito de sus colegas. Necesita sus propios «Ladrones de bicicletas» y «El compatriota», pero obtiene un cine completamente diferente.

«Bellísima» es un metacomentario sobre las relaciones entre la realidad y el cine. El neorrealismo es original ya porque excluye la mirada a priori de la observación de la realidad – así formuló la fórmula del cine italiano de los años 40 André Bazin, al decir que el fenómeno neorrealista no requiere e incluso repugna la presencia de un sujeto cognoscente y observador. En su lugar, el teórico francés propuso una fina caligrafía de escritura, la «cámara-estilográfica», liberada de la tiranía de lo visual. Pero, ¿y si Bazin se equivocaba, como se equivocaron Rossellini, De Sica, Blasetti? ¿Y si el cine es un observador aún más inexorable, no sirviente del autor o del movimiento, sino su amo?

Las jóvenes heroínas de «Bellísima», de la mano de sus madres, se dirigen a las pruebas de cine para revivir un sueño común y entrar en el mundo del cine. Visconti polemiza abiertamente con su película anterior, pues el mundo femenino de la espera infinita de una estrella fugaz es similar a la animación de los pescadores que participaron en el rodaje de «La tierra tiembla».

Elegimos a personas de la calle, y estamos equivocados. Vendemos poción de amor, pero no es un elixir mágico, sino un simple burdeos.

Visconti fue uno de los primeros en diferenciar el tratamiento de las enfermedades de la sociedad de posguerra y el efecto paliativo opioide de ver cine. Incluso más: el autor se acusó a sí mismo de charlatanería y, en consecuencia, puso en peligro las posiciones de todo el movimiento neorrealista.

Después de «Bellísima», Visconti participó en el almanaque «Nosotras, las mujeres» y regresó en el 54 con un nuevo largometraje, «Senso», en el que no se puede reconocer ni la tradición cinematográfica anterior ni el estilo temprano del realizador. El agresivo viraje de Visconti sigue siendo incomprensible a simple vista de sus obras, sin embargo, «Bellísima», examinada correctamente, adquiere el estatus de conclusión lógica del capítulo neorrealista y fase de transición hacia los grandes lienzos históricos de época y las coloridas adaptaciones, de las que se hablará a continuación.

«¡Cuidado, modernismo!»

Los años 50 son el momento del auge de la economía nacional italiana y la «re-puesta en escena» de la vida sociopolítica destruida por el régimen de Benito Mussolini, lo que, sin embargo, no impedía en absoluto que el recién formado sector derechista acumulara fuerzas. Además, el Estado no había logrado «recuperarse» por completo y seguía ejerciendo sus poderes de una manera extremadamente represiva al estilo macartista.

El neorrealismo dejó de funcionar en modo normal: surgido en la ola del levantamiento popular, el movimiento servía a cada espectador, ciudadano, persona. Sin embargo, en el espacio cultural de los años 50, las construcciones retóricas no se dirigían a la comunidad, sino cada vez más a manifestaciones diferenciadas de barbarie ideológica e incluso a individuos particulares.

La unión del sacerdote y la prostituta en el pasaje pomposo de la película «Roma, ciudad abierta» es un humanismo que resultó ser un rudimento. Desaparecieron tanto los sacerdotes como las prostitutas y simplemente las personas, quedaron los clericales y el lumpenproletariado.

En respuesta al ajetreo político en la atmósfera de un estancamiento sofocante, como en un invernadero, comenzó a crecer el cine de autor, un nuevo fenómeno para el cine italiano. Se puede, por supuesto, recordar y rendir homenaje a Alessandro Blasetti, Mario Soldati y Mario Camerini, pero, en esencia, simplemente no tuvieron suerte: cayeron en las fauces de la época y, como peregrinos en la boca de Gargantúa, se balanceaban entre la mismidad y el miedo al entorno hostil y burbujeante.

En 1954, Luchino Visconti adapta el relato del ideólogo, arquitecto Camillo Boito, sorprendiendo no solo al espectador, sino también a los partidarios del Partido Comunista. Estos últimos vivían dolorosamente la excomunión de la iglesia y la lucha contra el neofascismo. Sus preocupaciones, como las de los «combatientes» del bando opuesto, suponían una naturaleza retórica, la inmediatez de la disposición de fuerzas políticamente cargadas en el espacio del discurso.

El callejón sin salida ético y la muerte del neorrealismo obligaron a los autores más importantes a reconsiderar sus puntos de vista sobre las relaciones entre la verdad y el arte, el arte y el hombre. Visconti, despreciando el olvido, se volvió hacia el pasado, convirtiendo la nostalgia en un método de conocimiento de la realidad, pues necesitaba signos convencionales como forma de desnudar la última realidad.

En tiempos en que la literatura renunciaba a la paradigmática modernista, cerrando el experimento de la época pasada, asegurando el «cierre» de los sistemas de signos, los cineastas llegaron a la conclusión de que la civilización moderna debe ser criticada como lo hizo Jean-Jacques Rousseau: abriendo horizontes del ser primario. No es casualidad que el principal director de la época fuera Jean-Luc Godard, que cultivaba la «cinéma vérité», y ya en los años 60 la vanguardia cinematográfica levantó cabeza con Stan Brakhage a la cabeza.

Así, Visconti se unió a la búsqueda esencial, sumergiéndose de lleno en la estética neoclásica de la obra de Boito. La trama de «Senso» gira en torno al amor vicioso de la condesa veneciana Livia Serpieri (Alida Valli) por el teniente del ejército austriaco Franz Mahler (Farley Granger). La italiana, en un arrebato de pasión, traiciona al movimiento garibaldino, y Franz abandona las posiciones de la unidad militar del Imperio de los Habsburgo.

«Senso» no es amor en el contexto de la guerra, es amor ahogado por la guerra, más aún, la destrucción de cualquier conmoción espiritual, incluso impura. «En la historia de Italia caen las sombras del crepúsculo», por lo que al asesinato en nombre del amor falso en «Obsesión» se oponen la derrota de lo personal y el triunfo grosero de la historia en «Senso»: «aquí, la derrota militar, el coro trágico al final de la batalla perdida parece ahogar la melodía de la aventura amorosa tristemente terminada».

La perspectiva histórica global, el lienzo musical, la puesta en escena teatral que precede a la película, la fuente literaria original, el comportamiento de Visconti y el equipo creativo en el rodaje y el ostentoso regreso del niño prodigio al seno del orden aristocrático: todo esto funciona simultáneamente y se fragmenta en singularidades que se gritan unas a otras.

«Senso» está construido según el principio del palimpsesto: antes de aplicar una nueva capa, se raspa la vieja, pero no se puede eliminar por completo y, además, el espectador no casual posee el conocimiento sagrado de la existencia de varias capas.

La máscara teatral se asoma a través de la cinematográfica, encarnándose en el melodrama, un género denostado. Sin embargo, Visconti lo coloca en el centro de un lienzo a gran escala y lo aplasta con el peso del pecado, privando a lo que ocurre de ligereza, pero haciendo un intento de hablar del melodrama como una construcción que puede producir significados actuales. El melodrama, por un lado, pierde su identidad genérica, por otro, eleva su estatus y se convierte en tema de discusión. Y esto es solo un análisis superficial de «Senso», ya que absolutamente todo aquí está subordinado a la idea descrita anteriormente.

Anteriormente hablamos del carácter modernista de las obras de Visconti, de que el modernismo es siempre una revolución, como búsqueda de la verdad, búsqueda de la esencia, del material primordial. En el caso de Visconti, el instrumento de búsqueda se convierte en el palimpsesto, como manifestación particular de la nostalgia, pues la nostalgia es un sentimiento melancólico de pérdida y al mismo tiempo la verbalización de ese sentimiento, la sustitución del significado manteniendo el significante, mientras que el significado simplemente se borra, dando paso a un sustituto: una nueva capa. La búsqueda de capas y su organización en el espacio de su propio lenguaje cinematográfico se convierte en un dogma para Visconti durante el resto de su carrera y su vida, ya que el director y el hombre murieron al mismo tiempo.

«Asuntos familiares»

No a todos les gusta recordar su infancia. La culpa puede ser de catástrofes bélicas o crisis intrafamiliares, un evento trágico o la falta de interés, el vacío de los primeros años de vida. Y si un autor descarriado se adentra en el territorio del pasado, es para un asunto serio: una confesión, una declaración de amor o un balance al final de sus días. No todos son capaces de instalarse en su propia infancia o visitarla con envidiable regularidad.

Sin embargo, existe toda una cohorte de autores para quienes la infancia no pierde su encanto, «por muy mutilada que esté por los cuidados de numerosos domadores»: son los aristócratas hereditarios, criados en la molicie del cuidado de institutrices y niñeras que los mecían junto a la ventana con vistas a los jardines familiares, su brillo esmeralda de reserva.

Tales en el siglo XX fueron Marcel Proust, Vladimir Nabokov, Iván Bunin, Giuseppe Tomasi di Lampedusa y muchos otros. Bajo las cubiertas de «Otras orillas», «La vida de Arséniev», «Por el camino de Swann», «El Gatopardo» latía el recuerdo luminoso de días pasados o arrebatados. El siglo XX fue el tiempo de la degeneración de la aristocracia, por lo que las voces de sus cantores sonaron especialmente conmovedoras. En esto se diferenciaban de sus predecesores, cuyas obras estaban dirigidas a criticar el modo de vida de la alta sociedad. Esta intención engendró la llamada «novela de costumbres» de la autoría de Alain-René Lesage y Claude Crébillon.

Si en la literatura se formó una tradición aristocrática completa, el joven arte del cine prácticamente la pasó por alto. Y no solo por el contexto histórico, sino también sociopolítico. Los consumidores y, a menudo, productores de películas eran las capas bajas de la población (por ejemplo, los principales constructores del cine japonés: estudiantes, actores fallidos de teatro kabuki y la Yakuza).

Además, crecía la tensión entre las fuerzas de derecha e izquierda. A la ideología fascista, surgida de la burguesía, se oponía el cuerpo comunista europeo. En Francia, desde los años 20, el PCF (Partido Comunista Francés) ganó apoyo popular, y como Francia aún mantenía el liderazgo en la producción cinematográfica, las películas inevitablemente se impregnaban de sentimientos antiburgueses y, naturalmente, antiaristocráticos. De la URSS ni hablar, y en la América liberal-capitalista la aristocracia clásica no existía como fenómeno. No es difícil suponer lo frío e inhóspito que era el cine para un aristócrata errante.

Pero Luchino Visconti lo logró. El director, en primer lugar, se emparentó con los comunistas (los financió y los escondió de los «perros» de Mussolini), en segundo lugar, no tuvo miedo ni se avergonzó de su origen. A partir de «Senso», solo tres veces Visconti se olvidó de su estirpe («Noches blancas», «Rocco y sus hermanos» y «El extranjero»), el resto de las obras surgieron directamente del lienzo de su vida y de las vidas de aquellos a quienes podía considerar iguales a sí mismo.

No en vano dedicamos un bloque voluminoso a la literatura, pues las principales fuentes de inspiración de Visconti fueron los mismos escritores aristócratas: Thomas Mann, Lampedusa y D'Annunzio. Si el director deseaba plasmar en la pantalla, por ejemplo, la imagen de Luis II u otro intelectual ensimismado, y no había literatura adecuada a mano, acudían en su ayuda los fieles Suso Cecchi D'Amico y Enrico Medioli.

Al hablar de la aristocracia en el material del cine de Visconti, es necesario prohibirse la libertad de usar cualquier interpretación unívoca. Así, Helmut Berger (la principal estrella de las películas de Visconti y su amante) se puso en la piel ora de Konrad, una víctima inocente de la refinada inexpresividad de las relaciones humanas, ora de Martin von Essenbeck, un repugnante sodomita y producto de la élite industrial profascista.

Visconti ora regaña a los de sangre azul y cuello fino, ora ilumina sus siluetas con una sonrisa triste. De todas las soluciones posibles, el director eligió la más valiente y honesta: acercó al máximo lo personal a lo observado para crear a partir de la biografía un material perfecto en su género. En 1968, emprende la trilogía estética «alemana», comenzando por el estudio del papel de la dinastía Krupp (en la película, los Essenbeck) en la historia de Alemania del siglo XX. Los siderúrgicos, de magnates emprendedores, se reconvirtieron en «barones» armamentísticos del Tercer Reich. Del taller de Krupp salieron armas tan conocidas como la «Gran Berta», la Dora y la Parisgeschütz.

«La caída de los dioses» es el caso en que el contenido se «derramó» junto con el título, realizando un importante descubrimiento histórico. El asunto no es en absoluto que Visconti considerara a los Krupp como deidades, sino en la continuidad entre el paganismo wagneriano y el capitalismo. Y si el primero apenas logró ser vencido, el segundo fue afectando gradualmente los tejidos de la debilitada nación italiana.

El personaje de Helmut Berger encarna un nuevo tipo de hombre pervertidamente nietzscheano. Martin von Essenbeck creció en el amor y la abundancia, pero eso no lo salvó de la complicidad en la agonía de una década vergonzosa: el joven viola y mata a su madre, violando todos los tabúes humanos. Sin embargo, incluso él merece, no, no purificación, sino una apariencia de análisis imparcial, por lo que Visconti se esfuerza por encontrar un molde para su figura. ¿Cómo si no explicar la visita freudiana a la infancia de Martin, sobre la que abre sus grandes ojos azules un expresionismo mal enterrado con una marca de putrefacción?

Sin embargo, no se puede permitir que la estática trágica de la narración induzca al espectador a error. «La caída de los dioses» es solo dos tercios de Shakespeare, la parte restante pertenece al linaje de Visconti, a sus misterios y revelaciones. Incluso al añadir detalles tan insignificantes como la disposición de la mesa y las comidas según un horario estricto, el director se verifica deliberadamente con los hábitos de su familia, y la imagen de la matriarca de los Essenbeck, Sophie, interpretada por Ingrid Thulin, está inspirada directamente en Carla Erba, la amorosa madre de Luchino.

No está apartado del cine el padre del director, Giuseppe Visconti, cuya esencia se superpuso como un patrón sobre el héroe de la novela «El Gatopardo», don Fabrizio Salina. «El leopardo de buen corazón» – así lo llamó su hija Uberta Visconti.

El aristocratismo en todas sus manifestaciones nunca antes había sido sometido a un examen tan maduro. Ni rastro de didactismo y excentricidad de estampa popular, propios de las cabezas calientes de quienes critican, ni mansedumbre ni egoísmo derrotista, como en otros que obsequian sin cesar al espectador y al lector con detalles sentimentales de su biografía. El «depredador» Fabrizio Salina ya ha perdido, y por eso no tiene por qué perder la dignidad. Visconti razonó sabiamente que para este papel era necesario tomar a una persona distante y «trajo» del extranjero a Burt Lancaster – ¿qué es esto sino un intento de llevar a cabo otro experimento, hacer del actor un instrumento de afirmación del pensamiento a través de lo directamente visible?

Salina, como el actor que lo interpretó, en cierta medida también se queda solo y también se ve obligado a someterse, pero no a un director déspota, sino al despotismo del nuevo tiempo, a la dinastía Saboya, que reemplazó a los Borbones y ahora establece la supremacía de los negociantes burgueses. «Nosotros fuimos leopardos y leones. En nuestro lugar vendrán chacales y ovejas. Y todos nosotros – leopardos, leones, chacales – seguiremos considerándonos la sal de la tierra» – palabras pronunciadas por Salina, que provocan una sonrisa amarga, no dejan dudas sobre de qué lado está Visconti. Tanto los Essenbeck como los Salina representan una misma clase, un mismo grupo taxonómico, la diferencia es solo que los primeros se traicionaron a sí mismos, pero incluso así su historia no se convierte en un manual y sigue siendo una declaración muy personal.

Quiero morir, espero que no sea pronto

Todavía no está claro cuándo y dónde se esparcieron las cenizas del principal aristócrata de la historia del cine. Cuando te dan un diagnóstico desalentador y te conceden estrictamente unos pocos años de vida, parece justo que a cambio de ello al menos algo quede inaccesible y oculto. Y no se trata solo de la cremación. Visconti es un talento de rara belleza, un comunista valiente, alguien que influyó en generaciones de directores después de él, un descubridor del neorrealismo, pero todo esto parece no ser sobre él, o mejor dicho, no solo sobre él. Probablemente por eso el biógrafo de Visconti, Schifano Laurence, se ve obligado a atacar a Pasolini, Godard y otros, porque ellos, contra su voluntad, roban epítetos y características que deberían pertenecer a otro.

Y este artículo no es un intento de recuperar lo «saqueado» y devolvérselo al perjudicado. Visconti nunca necesitó protección ni compasión de extraños, pero, al permanecer esquivo, cedía sus lugares, como una vez lo hizo su familia, dejando caer de las manos el palco en el teatro La Scala. Aquí solo se ha intentado esbozar su mundo del espejo, probablemente uno de los más inestables en la matriz del cine, y elevar el cuerpo autoral, pero no como lo hizo consigo mismo Peter Greenaway, rellenando a un ladrón, sino integrando suavemente a Luchino Visconti en el discurso cinematográfico contemporáneo.

Glosario:

La familia Visconti (las manos de las que el director disponía como propias)

Actores:

• Helmut Berger
• Burt Lancaster
• Claudia Cardinale
• Alain Delon
• Marcello Mastroianni

Guionistas:

• Suso Cecchi D'Amico
• Enrico Medioli

Decorador:

• Mario Chiari

Director de fotografía:

• Aldo Graziati

Diseñador de vestuario:

• Piero Tosi

Montador:

• Mario Serandrei

Materiales adicionales para conocer la personalidad de Luchino Visconti:

• Schifano Laurence «Visconti: una vida desnuda»
• Konstantín Kozlov «Luchino Visconti y su cine»
• Andréi Plájov «Visconti. Historia y mito. Belleza y muerte»