Contamos sobre la película «Roma»: un mensaje arrogante y sensual de Fellini a sí mismo y a todo lo que amaba

¿Es tan sagrada la circunvalación romana? Es benévola con sus visitantes y con quienes viven dentro de sus límites; su identidad de fachada se dispersa en un flujo de interpretaciones y significados: pescadores en el Tíber, cuadrículas de ajedrez dentro de patios, calabozos comunales, leopardos disecados, viaductos encorvados, corazones de palma y sus devoradores: los gorgojos. Gianfranco Rosi lo repitió una vez más para todos: Roma es una ciudad abierta, aunque un poco anillada. Sus maravillas están documentadas en un ejemplar único múltiple del infinito.

El nuevo documental no busca analogías; está sujeto a esa erosión externa que se ha apoderado del pensamiento mismo. «La circunvalación sagrada» es precisa en su representación porque eligió a sus héroes e imágenes de manera abstracta, no seleccionándolos del sistema de similitudes, de la unidad simbólica. Roma no pertenece a Gianfranco Rosi. En realidad, Roma pertenece solo a la comunidad de sus ciudadanos, aunque a algunos les cueste aceptarlo.

El espectador aún vive

Rímini, año 1930, a 340 kilómetros de Roma. El director de la escuela, con el rostro empolvado, da una excéntrica lección de historia. El silencio en el aula se rompe cuando, en lugar del patrimonio cultural e histórico, aparece una diapositiva de una italiana desnuda, como el fotograma 25 de «El club de la lucha». Es a partir de este momento que comienza la historia alternativa de la gloriosa capital italiana, pues el anciano Federico Fellini sube al puente de mando, sin dispuesto a compartir ni una sola piedad de la tierra loable.

La escuela que denigra el fenómeno del cuerpo desnudo es la clásica institución educativa «Giulio Cesare», donde Fellini estudió desde el 30 hasta el 38. La cámara, al mostrar la ola hinchada de la agitación adolescente, no encuentra a su héroe: ahí radica la fuerza y el principio del enfoque del autor, que nunca olvida al público y su parentesco con él. «Mi espectador ha muerto» no es solo un ejemplo llamativo de la agudeza italiana, sino un triste reconocimiento de una gran ballena cuyo canto se apaga en la oscura espesura de las aguas.

No fue Fellini quien se rió del riguroso rigorismo, ni quien asistió a los estrenos de cine con Greta Garbo, ni su familia se reunió alrededor de la radio que croaba con la voz de Pío XI. Este es el «mérito» de todos los que nacieron antes de la difusión de las lavadoras y las píldoras anticonceptivas en el sofocante ajetreo provinciano.

Los motivos del abandono y la autoctonía no abandonan a Fellini toda su vida: el sedentarismo, pero al mismo tiempo el deseo y la necesidad de convertirse en una cerilla y arder en un charco de gasolina del desarrollado norte industrial de Italia (y no solo, a veces los héroes de Fellini necesitan cambiar un lugar perdido por otro o levantar por un segundo el telón del mundo de los sueños). De esto tratan sus primeras películas: «Luces de variedades», «La strada», «El jeque blanco» y, por supuesto, «Los inútiles». El héroe de esta última, Moraldo Rubini, no se diferencia de sus torpes compañeros, «terneros lecheros», pero se va de su ciudad natal, rompiendo para siempre con la juventud.

«Casi todo me lo inventé»

Se puede notar que la fusión con las masas populares fue facilitada no solo por el conflicto intrapersonal, sino también por las formaciones sociales que se volcaron hacia la cultura. En los años 40 y 50 no importaba mucho si naciste en el castillo Sforza, «visitando» el palco familiar en el Teatro alla Scala, o si hacías caricaturas de compañeros y profesores entre las visitas a las actuaciones de una compañía teatral itinerante. De todas formas, harías cine sobre el valle de los marginados, financiando la producción desde tu bolsillo sin fondo o creando una cooperativa y temiendo salirte del presupuesto.

Sin embargo, más tarde se descubre una simple regularidad: el director que atrapó la suerte por la cola (si no es Roberto Rossellini) no desea pintar paisajes de tugurios y regalar retratos a prostitutas y sin techo durante toda su carrera. Así, Luchino Visconti se distancia del Partido Comunista y recurre a la literatura más aristocrática del siglo XX: Camillo Boito, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Thomas Mann y Marcel Proust (debido a la muerte del director, la búsqueda del tiempo perdido terminó sin haber comenzado).

Fellini, hijo y «ternero» mal alimentado de Italia, siente una necesidad natural de publicidad, de entropía del núcleo autoral. Georges Bataille escribió sobre la redundancia e inutilidad de todo el arte, comparándolo con destellos solares, una ópera solar, pero se puede no estar de acuerdo. Para engendrar una vida similar a uno mismo, uno debe reconocerse como «protoimagen», rechazar a los sabios de Salamanca y navegar hacia un continente desconocido. Hasta ese momento, todo el exceso se ahoga en la comunidad. Esa comunidad en Italia fue el movimiento: el neorrealismo.

Federico Fellini replanteó su cine de manera oportuna y paradójicamente exitosa. Su última película neorrealista se estrenó en 1957, y solo tres años después, Moraldo Rubini, que se había ido de «Los inútiles», cambia su nombre a Marcello y se une a la sociedad burguesa. ¿Se puede decir que Fellini prefirió el monologismo de la historia personal a los raros sollozos de sus conciudadanos? «La dolce vita» y «Roma» pueden, si no responder, al menos anular el valor de esta pregunta.

La obra de Fellini nunca fue honesta y abiertamente biográfica:

«Casi todo me lo inventé: la infancia, los rasgos de carácter, la nostalgia, los sueños y los recuerdos. Lo inventé para tener algo que contar. No hay nada de autobiografía en mis películas».

No tenemos derecho a cuestionar la introspección de esta frase, pero nos permitimos señalar su deliberada brusquedad y contradicción.

El director nunca se filmó a sí mismo, no recurrió al género hagiográfico canonizante de la iglesia: eso es cierto, pero prácticamente cada una de sus obras después de «Las noches de Cabiria» grita sobre la importancia de quien la filmó. Marcello Rubini lleva ese apellido porque lo llevaba Moraldo, pero además los une la fidelidad al estado de ánimo del director y a la situación vital en la que Fellini se encuentra no como persona, sino como personaje.

Sus apariciones tácitas en «La dolce vita», «8½», «Fellini: Casanova», «Amarcord» y «Roma» son como los baños de Artemisa: un himno al autoostracismo y al aislamiento. Artemisa no permitía la violación de los límites personales, por lo que buscaba la soledad. Fellini eligió una táctica diferente y se escondió no en un estanque narcisista, sino en uno de los lugares más ruidosos de Europa y, al mismo tiempo, fuera de sus límites.

El autor multiplicó tan diligentemente el mito sobre sí mismo y su Italia independiente «enclave», rechazó tan ferozmente al nuevo espectador, pervirtió tan despectivamente la docilidad de la estructura lineal, que creó su propia Roma, que se parece a la ciudad real tanto como Megalópolis de Francis Ford Coppola.

La película semidocumental sobre Roma comienza en Rímini, abarca inconsistentemente varias líneas de tiempo, a través del teatro se dirige al emperador de la República Romana César, fragmenta la trama en novelas semicoherentes, maquilla a los personajes hasta convertirlos en mimos, como anticipando la aparición del melancólico Bosco sueco, Roy Andersson, y con la voz de Anna Magnani dice: «Federico, quiero dormir».

Anna Magnani está incluida en la capa narrativa no solo para un breve diálogo previo al final. Ella es parte del orden arquitectónico, del legado de la Roma de Fellini. Igual que Marcello Mastroianni, Alberto Sordi, Gore Vidal y John Francis Lane. Artemisa se esconde rodeada de ninfas; ellas legitiman su secreto, el culto a su divinidad. La única diferencia es que en Fellini la ninfa es hermosa en su sofisticación, por lo que es Magnani quien adorna las inestables cimas de la obra atonal.

La circunvalación romana es realmente sagrada, y la propia Roma es una ciudad abierta. Así lo dicen los enamorados: Gianfranco Rosi y Roberto Rossellini. Se pueden recordar otra docena de «Romas». La Roma inquietante de Umberto Lenzi, la sucia pero libre de Pier Paolo Pasolini, la pobre y desesperada de Giuseppe De Santis. Incluso hay una «otra» Rímini, por cuyo lado de sotavento deambula el gordo y perdido Ricci Bravo. Pero entre ellas no está la Roma de Federico Fellini, para siempre oculta bajo las cuatro letras del título original: Roma.

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