El 13 de febrero se estrenó en la plataforma Okko «Outsourcing», una de las series más esperadas del año. Hablamos con el director Dušan Gligorov sobre el rodaje en Kamchatka, el cine de Balabanov y las series como oportunidad de entablar un diálogo...

¿Cómo nació el proyecto sobre un tema tan actual — a la luz de los constantes debates sobre la restauración de la pena de muerte?

Yo no escribo guiones y me uní al proyecto cuando el trabajo de Anna Kozlova ya estaba prácticamente terminado. Probablemente ella respondería mejor a esta pregunta, pero puedo decir con certeza que ni ella, ni yo, ni los productores de «Sreda» y Okko teníamos la intención de aprovechar la popularidad del tema. Cuando se escribía el guion, aún no había comenzado en el espacio público una nueva ronda de discusión sobre la pena de muerte, así que no hubo ningún cálculo de nuestra parte, por supuesto.

Pero, ¿qué le atrajo de este problema en sí?

Cualquier drama interesante implica conflictos irresolubles en los que los héroes eligen no entre lo bueno y lo malo, sino entre dos opciones malas. Es una situación de elección sin un resultado ganador. De hecho, no es casualidad que muchas series traten sobre el trabajo de la policía, sobre cómo es enfrentarse regularmente a la violencia, a la muerte. Es un terreno muy, si se puede decir así, fértil tanto para revelar a los personajes como para mostrar un mundo algo diferente al que todos estamos acostumbrados a enfrentar al salir de casa.

A través del mismo prisma del encuentro con la muerte se revelan, de hecho, los personajes de «Outsourcing». En el centro de la serie yace, me parece, la historia de la vida en una época de cambio, y ese punto de partida — la venta del derecho a ejecutar — permitió mostrar desde un ángulo inesperado la rutina de los trabajadores de la prisión que llevan a cabo las sentencias.

La acción transcurre en 1996. En teoría, el mismo planteamiento con la idea de la subcontratación de la pena de muerte podría haberse situado en cualquier época. Por ejemplo, en el futuro o en un presente alternativo. ¿Por qué era importante mostrar precisamente los años 90?

Desde el principio no tuvimos el deseo de caer en una convención, de mostrar la pena de muerte, no sé, en el año 2010. Eso habría suscitado preguntas obvias sobre qué mundo estamos mostrando. La decisión de filmar sobre los años 90 en este sentido se debe precisamente al realismo. 1996 fue el último año en que la pena de muerte aún se aplicaba.

Hace poco me preguntaron si no había tenido el deseo de cerrar de alguna manera la tendencia de las series sobre los años 90. Por supuesto que no. No queríamos ni filmar sobre los 90 mejor que nadie, ni superar alguna serie, ni, como se dice, cerrar el tema. Cuando se escribía el guion, esa tendencia aún no era un fenómeno evidente.

En general, cuando empiezas a filmar una serie o una película o a escribir un libro, hay un tema, hay emociones o situaciones a través de las cuales cuentas la historia de los personajes. Pero nunca debes empezar algo con la idea de que ahora voy a cerrar el tema de los 90. A veces resulta así, posiblemente, pero no debe ser el objetivo. Como tampoco la actualidad del tema debe ser la única razón para crear una serie. Ahora el tema de «Outsourcing» vuelve a ser actual, es cierto, pero es una coincidencia, no un cálculo.

¿Cómo recuerda los años 90? En una entrevista dijo que fue precisamente en el 92 cuando su padre se mudó a Rusia a trabajar. ¿Influyeron sus recuerdos de esa época en su trabajo en la serie?

Efectivamente, llegué a Moscú en el 92, viví aquí, fui a una escuela rusa. Tenía entre 12 y 16 años, y es un período de formación de la personalidad en el que se percibe el mundo que te rodea de manera bastante aguda. Siendo honesto, no intenté transformar mi experiencia de ninguna manera, pero espero que hayamos logrado transmitir el espíritu de los 90. Se sentía que estaba ocurriendo algo muy significativo, que vivíamos una época de gran cambio histórico y del nacimiento, quizás no de un nuevo orden mundial, pero sí de un nuevo modo de vida del país — un país grande con grandes problemas. Y de una forma u otra, todos formaban parte de ello. Se podía todo y muy rápido. Muchos se sentían atraídos por esa incertidumbre.

Por cierto, recuerdo muy bien la música de esa época. En los 90 se podía escuchar toda la paleta de géneros. Desde hard rock, punk rock e incluso algún underground profundo hasta, por supuesto, la música pop popular y el chanson. Ahora, en la televisión central, todo es predominantemente de un solo género, pero entonces impresionaba la diversidad, la posibilidad de elegir.

Era una época de contrastes, y esa sensación es la que intentamos recrear. Para que incluso quienes no vivieron entonces pudieran sentir tanto las tentaciones como los horrores de la época. Además, incluso sin haber vivido esa época, el espectador siempre puede sentir la mentira, la falta de vida en el encuadre.

Batyr Morgachov, Olya Nikulina, todos somos aproximadamente de la generación del 80 e intentamos recrear nuestros recuerdos en parte, y fue muy gratificante cuando en el set los actores decían que recordaban lámparas o jerséis iguales de sus padres. O cuando un actor nos decía que en el 93 le habían traído un gorro como el de la serie. Esto es importante no solo para que el espectador pueda creer en lo que ocurre en la pantalla, sino también para nosotros, mientras filmamos e intentamos ponernos en el lugar de los personajes, creer en lo que les sucede.

Para crear la ambientación se utiliza activamente la música, pero es solo uno de los conductores hacia el pasado. Y no el único.

Sí, hay muchos. Aquí, por supuesto, hay un enorme trabajo de nuestro director de arte Denis Isaev y del director de fotografía, que buscó formas de transmitir la luz, el color, seleccionó lentes. También utilizamos el formato de cuadro 4:3, que se ha vuelto tan inusual que muchos lo perciben como un recurso creativo sofisticado, aunque no hace mucho todo se transmitía en este formato en la televisión y ni siquiera se pensaba que pudiera ser de otra manera.

Para los amantes del cine antiguo, el 4:3 creo que es como en casa.

Me parece que el formato 4:3 es incluso más armonioso para la percepción que la pantalla ancha. Para mí, trabajar en él fue inesperado e interesante, y cómodo, y además incluso más conveniente desde el punto de vista de la construcción de las puestas en escena, la composición del encuadre. En general, fue una experiencia muy positiva.

Además, desde que filmé mi trabajo de diploma en 2004, usábamos el formato 16:9, así que trabajar en un nuevo formato fue ante todo muy interesante, pero también contribuye a la narrativa.

¿Qué señales de la época consideró prioritario reproducir en la pantalla?

Nosotros, como equipo — el director de fotografía, el artista, el director — siempre tratamos de seguir la textura. Para que en el encuadre todo sea lo más real posible. Estanterías reales, parquet, apartamentos. Por ejemplo, la distribución de los apartamentos de esa época está tan profundamente arraigada en la conciencia de cada persona rusa que cualquier intento de engaño, de sustitución, se capta, parece, de forma intuitiva.

Lo mismo ocurre con el vestuario de los personajes: muchas de las prendas que aparecen en pantalla son ropa real de esa época. En este aspecto, las tiendas de segunda mano son nuestro todo. Creo que es a partir de estos elementos que se forma la sensación general de realismo, de veracidad. Es un efecto acumulativo que se compone de muchos pequeños detalles.

Sin embargo, hay que entender que la tarea principal sigue siendo no solo transmitir la época, sino crear las mejores condiciones para revelar el tema, los personajes, sus caracteres. Partimos también de un concepto visual general: el deseo de encerrar al espectador dentro del marco del encuadre. En una jaula en la que, por así decirlo, se encuentran de una u otra manera todos los personajes. La geometría del encuadre — líneas rectas, cuadrados, formas simples — todo ello sirve al objetivo global de situar al espectador en el contexto de la vida de los personajes.

No puedo dejar de preguntar sobre el rodaje en Kamchatka. ¿Fue difícil encontrar las localizaciones adecuadas? ¿Cómo recuerda el proceso? Y, por supuesto, las condiciones meteorológicas, creo que a todos les interesa.

Ante todo, fue muy difícil. El rodaje en sí mismo es una gran operación logística. En un proyecto grande participan al menos cincuenta personas, un autobús para el equipo, tres o cuatro camiones grandes con equipo y utilería, un gran departamento de vestuario, maquillaje, y un baño, al fin y al cabo. Es simplemente una gran caravana de coches — treinta o más — y también remolques para los actores. Y nada de eso hay en Kamchatka.

Pero lo peor no es que no esté allí — a menudo rodamos en lugares a los que hay que llevar todo — el problema es que a Kamchatka no llegan carreteras terrestres, y todo tuvo que ser transportado en ferry. Así que fue una gran aventura, conscientemente renunciamos a la mayoría de las cosas.

Estábamos tan involucrados en el proceso, teníamos el deseo de hacer algo bueno y auténtico, que tanto los actores como todos los departamentos renunciaron a la mayor parte de lo que normalmente tienen a mano en un set de rodaje, digamos, en la región de Moscú. En fin, fue una aventura, un «guerrilla filmmaking», como se dice en inglés.

Cuando estuve por primera vez en la playa del Océano Pacífico — en el primer episodio los personajes caminan por ella — me sorprendió mucho. Todo el mundo está acostumbrado a que las playas son de arena clara, palmeras, olas, pero en Kamchatka vi arena volcánica negra, enormes témpanos de hielo. Soplaba un viento terriblemente frío del que era imposible protegerse, las olas golpeaban la orilla. Esa sombría majestuosidad de la naturaleza, en la medida en que logramos transmitirla, creo que funciona perfectamente para crear un escenario único para la historia.

El contraste entre una naturaleza tan hermosa y severa y la vida de personas pequeñas, al parecer, en una ciudad pequeña, genera una nueva capa de sensaciones y reflexiones. Esto se intensifica, me parece, cuando comprendes que la vida de estas personas transcurre con vistas a una montaña, pero esa montaña, por así decirlo, humea periódicamente, y una mañana puede ocurrir simplemente una erupción, y todos desaparecerán. Me parece que es una metáfora bastante precisa de la vida en los 90: la vida como sobre un volcán.

Saltan a la vista los rasgos comunes de muchas de sus series. Y ante todo, el tema de la vida en las ciudades pequeñas. ¿Qué le atrae de las historias sobre ciudades pequeñas y, por así decirlo, sobre personas perdidas en ellas?

En el caso de «Outsourcing», se debe a que, hasta donde sé, las prisiones donde se ejecutaban las sentencias de muerte estaban en lugares remotos, no en las grandes ciudades.

Y en general, yo no escribo los guiones, los elijo. Y ha resultado casualmente que las historias que ocurren en esas pequeñas ciudades, escritas por Oleg Malovichko (guionista también de «Crystal» y «La ruta»), Anya Kozlova, resultan más interesantes que las demás, incluidas las de las grandes ciudades. Esto, por supuesto, es explicable, ya que actualmente son los autores más destacados entre los guionistas nacionales, y es una gran suerte poder leer sus historias, trabajar con ellos.

Si hablamos de las ciudades pequeñas, es curioso que toda mi vida, por el contrario, la he pasado en grandes ciudades — Belgrado, Moscú — y conozco la vida en provincias a través de la literatura, las historias, el cine, y solo voy allí durante la fase de preparación del rodaje. Si logro transmitir esa vida de manera convincente, creo que es más bien mérito de los actores y de los guionistas, a los que consigo no estorbar.

Andrei Konchalovsky, por cierto, tampoco se le sospecharía cercanía al campo, pero sus películas más exitosas son prácticamente prosa rural (se refiere a las películas «Asya Klyachina» y «Las noches blancas del cartero Alexei Tryapitsyn»).

No sé cuál es el secreto. Quizás en el campo la gente se conoce más, se relaciona más estrechamente, toda la vida de una persona está como a la vista, y por eso hay más posibilidades de que surjan diferentes situaciones que son cinematográficamente interesantes. Con las prisiones ocurre lo mismo, por cierto.

Ha mencionado varias veces que no escribe guiones, pero antes no descartaba la posibilidad de dedicarse al cine independiente. ¿Tiene algún plan al respecto?

Desafortunadamente, no. Las películas independientes requieren un autor: que las filme la misma persona que escribe el guion. De lo contrario, sigue siendo cine comercial. No es que no me guste, pero lo bueno no sale tan a menudo y rara vez impresiona. Y para ser autor en ese sentido fuerte, no escribo, aunque a veces me gustaría. Podría, probablemente, aprender a hacerlo de manera bastante profesional, pero mi talento parece estar en otra cosa, y es mejor que cada uno se ocupe de lo suyo.

Y en cuanto al cine independiente. Me parece que vivimos en una época feliz en la que las series, por su nivel de dramaturgia, profundidad y calidad de imagen, no son inferiores a las películas y a veces incluso son más interesantes que el gran cine. También pueden ser de autor, así que no tengo la sensación de que haré una película y solo entonces me convertiré en un verdadero director. Para mí, lo importante es una buena historia, y si se puede contar mejor en ocho o dieciséis horas, eso es lo más importante.

La serie como forma está más cerca de la novela que la película.

Por supuesto. En principio, me gusta la prosa extensa, las novelas clásicas, me es más cercano que los cuentos, por ejemplo. Y el cine y las series son medios iguales para mí, y trabajar en series me resulta incluso más cómodo, ya que, digamos, el drama como género requiere una mayor distancia para mostrar el desarrollo del personaje, sumergirse en la historia, para lo cual una hora y media puede no ser suficiente. Las series permiten acercarse a esa narración gradual, a la realización completa de la intención creativa.

El papel principal lo interpretó Ivan Yankovsky. A primera vista, vuelve a interpretar, como en «La palabra del chico», a un supuesto Danila Bagrov. En la primera media hora es un héroe claramente positivo, pero luego se revela como un personaje mucho más oscuro, un tentador. ¿Cómo ve usted mismo esta imagen, en qué héroes se basó?

«Hermano», en mi opinión, es una de las mejores películas rodadas en Rusia en los últimos 30-40 años. Sin embargo, me parece que la figura de Kostya Volkov es un poco más compleja, si se puede decir así, y para que todo encaje, para apreciar esa complejidad, probablemente haya que ver la serie hasta el final.

No es que Volkov sea un «héroe de su tiempo», pero pertenece a esa clase de personas que aparecen en tiempos así, en épocas difíciles, cuando ocurren cambios tectónicos sociales, políticos e ideológicos. Konstantin, aunque en un sentido diferente al de Danila Bagrov, es característico de su tiempo y momento histórico. Es un personaje muy complejo en el que se puede ver tanto lo bueno como lo malo, la codicia y cualidades morales inesperadas.

Algunos de sus proyectos, tanto «Outsourcing» como «Crystal», parecen poder clasificarse como neo-noir. En algunas escenas de «Outsourcing» incluso recordé «Fargo». ¿Fue así concebido?

Intentamos mirar en esa dirección, por así decirlo, y «Fargo», así como la obra de los hermanos Coen en general, es una de las principales referencias. En el guion de Anna Kozlova me gustaba mucho esa entonación de sátira sutil o, como leí en una crítica, de dramedia negra. Esa misma entonación es característica del cine de los hermanos Coen. Y a mí, precisamente, me apetecía hacer un drama irónico, transmitir el estado de ánimo del texto, también a través de las pausas, los silencios, la composición del encuadre. En el estreno en «Oktyabr» fue muy gratificante escuchar risas en los lugares donde esperábamos que las hubiera. Si realmente logramos filmar no solo una historia sombría y pesada, sino también mostrar un cuadro más completo de ese mundo, en el que también hay lugar para los chistes, entonces es una gran victoria.

El ángulo para hablar sobre la justicia y la pena de muerte en la serie es muy original, no recuerdo análogos exactos de la idea de la subcontratación, pero existió un thriller estadounidense no muy conocido, «La sala estelar» con Michael Douglas, que también explora el peligroso límite entre el reconocimiento de la ineficacia de la justicia estatal y el deseo de hacer todo rápido y justo. ¿Quizás ha visto esa película? Y en general, ¿qué películas o series mencionaría como fuentes de inspiración para la serie?

«La sala estelar» no la he visto, lamentablemente, aunque suena interesante según su descripción. En general, busco primero referencias no temáticas, sino sensoriales, visuales, aunque comprensiblemente a veces coinciden. Hubo muchas fuentes. La obra de los hermanos Coen (no solo «Fargo», sino también «No es país para viejos»). Las comedias existenciales de Roy Andersson. «El Decálogo» de Krzysztof Kieślowski, sorprendente por la forma de existir de los actores en el encuadre.

Mi referencia personal principal fue la película de Alexei Balabanov «Carga 200». En el primer visionado, solo sentí ese terrible shock por el realismo y el horror de lo que ocurría. Ese shock absorbe la atención del espectador, y es bastante fácil no ir más allá y pasar por alto los demás méritos de la película. Cuando volví a ver «Carga 200», me di cuenta de cuánto no había notado. La violencia en la pantalla ya no era una sensación, y se hizo evidente que en algunos momentos es una cínica comedia negra con todas esas escenas profundamente irónicas, como el viaje en un Zaporozhets con una música alegre de los 80 extremadamente inapropiada.

Y, por supuesto, «Carga 200» es también una historia de un pequeño pueblo en una época terrible, en un período de guerra, de cambio. Es sorprendente cómo Balabanov muestra la destrucción de la vida cotidiana — con una filmación deliberadamente simple, sin usar múltiples cámaras ni un montaje sofisticado. Al contrario, todo es modesto, incluso tosco. En «Outsourcing» tuve el intento de reproducir esa solución creativa.

También mencionó a Roy Andersson. Un director muy interesante. Algunas escenas de «Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia» todavía están grabadas en mi memoria. Por ejemplo, Carlos XII a caballo en una tienda.

Hace 20 años no sabía quién era Andersson, leí una crítica interesante y fui a ver «Canciones del segundo piso». Fue sorprendente. Me gustó mucho esa absurda convención, aunque normalmente tolero mal el absurdo. No puedo establecer una conexión con los personajes, y en algún momento simplemente me aburro. En «Canciones», en cambio, todo es diferente: lloras, sufres y te ríes junto con los personajes, aunque a primera vista en la pantalla ocurre una tontería. Es un cine asombroso.

Las películas de Roy Andersson, digamos, esos dramas absurdos con su humor sutil y teatralidad, impresionan por cómo su narrativa pasa del nivel cotidiano al mitológico, filosófico. Veo en el texto de «Outsourcing» esa misma transición orgánica del drama a la tragedia y ya de la tragedia a la comedia: cuando los personajes ya no pueden sufrir, empiezan a reír, y parece la única reacción posible ante los desafíos que enfrentan, ante las preguntas que tienen que responderse a sí mismos.

Estudió con Karen Shakhnazarov y le gustan sus películas «El mensajero» y «Noche de invierno en Gagra». ¿Cómo le influyó esto, nota alguna continuidad estilística?

Por supuesto, el cine de Karen Georgievich me es cercano. Me gusta mucho la película «El mensajero», incluso más que «Noche de invierno». Es un cine maravilloso y una película sobre el crecimiento tan exitosa y sincera, algo raro. Me gustaría algún día filmar una película sobre ese período en la vida de un joven o una joven. Sobre lo que ocurre a los 19, a los 20 años. Fue una época muy intensa y brillante en mi vida y, creo, lo es en la vida de todos. Pero es muy difícil escribir sobre ello. Lástima, no me he topado con buenos guiones sobre esa edad, sobre ese momento de la vida.

En realidad, aprendí mucho de las lecciones de Karen Georgievich. Durante el aprendizaje, cuando todos aún no sabíamos nada y no nos salía nada en la puesta en escena, Karen Georgievich a veces salía al escenario y simplemente mostraba cómo inventar una acción física para el actor, cómo se construye una escena, qué es la acción con un objeto y la interacción con el compañero. Y esos consejos prácticos fueron muy importantes.

Sin embargo, estudié en VGIK no solo con Shakhnazarov. También tuvimos talleres con Vladimir Alexeyevich Fenchenko y Andrei Andreyevich Eshpai. Después de la escuela de cine, trabajé con Andrei Andreyevich en tres de sus largometrajes. Fui segundo director, en la postproducción, actué como productor ejecutivo. La posibilidad de estar en el set, ayudar al director, participar en la creación de cine, me permitió conocer la profesión, entender lo que significa filmar películas.

Fue una enorme escuela, no solo en términos de habilidades profesionales, sino también en lo personal. Fue muy importante tener la oportunidad de comunicarme con un gran director ya consolidado. Ver la actitud de Andrei Andreyevich hacia la historia, los actores, el equipo, los problemas que surgen en el set, el montaje. Eso es lo más valioso.

Recuerdo que cuando ingresé, Karen Georgievich nos dijo que no podía enseñarnos dirección, que solo nosotros mismos podíamos aprender. Entonces pensé que era una excusa bastante floja, y solo con el tiempo comprendí que eran palabras muy verdaderas e importantes. No se puede enseñar a nadie a ser director. Solo puedes aprender si realmente lo deseas, si observas, miras, pruebas. La dirección es práctica. Cuando has leído un manual pero no has filmado un cierto número de escenas, no has escrito algunos guiones, no has trabajado con actores, con el director de fotografía, no puedes decir que has aprendido algo. La dirección se aprende toda la vida. Para mí, cada proyecto es como la primera vez, prácticamente, no puedo pensar que lo sé todo y filmar con los ojos cerrados.

Eso es probablemente lo más importante. No perder el interés, entre otras cosas.

Sí, perder el interés es lo más peligroso. Probablemente, cuando entiendes que ya lo sabes todo y puedes todo, entonces, seguramente, deberías dejar de hacer cine. Como si ya no pudieras hacer nada bueno.

La esposa de Konstantin, cuando describe al personaje de Danil Steklov una novela erótica de Jackie Collins, reflexiona sobre el propósito del arte y las diferencias entre los géneros altos y bajos. Dice que siempre pensó que el arte — en su caso la literatura, pero también se aplica al cine — debe ofrecer a sus lectores un conflicto moral, dilemas irresolubles, en otras palabras, no solo entretener. Parece que usted sostiene precisamente esa posición.

Sí, efectivamente, el cine me interesa también como medio para el diálogo, para discutir problemas. Al mismo tiempo, está claro que no todos están dispuestos a llegar a casa cada noche y pensar, por ejemplo, en la pena de muerte. Para algunos, las series y las películas son una forma de escapismo. Pero nosotros intentamos cada vez, no obstante, involucrar a los espectadores en una conversación seria, manipulando la envoltura del género. Hay que engañar un poco. Tanto «La ruta» como «Crystal», por ejemplo, son detectives en los que se entrelazan temas de violencia infantil, traumas infantiles, el pasado que alcanza a los personajes.

«Outsourcing» es para nosotros una serie experimental en el sentido de que intentamos ampliar un poco los límites habituales del género, alejarnos de los principios clásicos de series y películas, donde hay una respuesta directa a una pregunta directa. Simplemente planteamos preguntas, dejando al espectador la posibilidad de responderlas por sí mismo.

Más aún en una historia así, cuando se trata de cuestiones de vida y muerte, categorías del bien y del mal, de la justicia, las respuestas simples y directas suelen resultar falsas, y la moralización y la enseñanza solo provocan ganas de discutir. Espero que nuestra serie resulte ser, no obstante, una invitación a la reflexión, al diálogo.