El formato de los textos sobre el estilo de dirección implica adentrarse en los diversos e inabarcables mundos de los grandes cineastas. Esta vez hablaremos de la carrera de Werner Herzog y descubriremos qué peligros acechan en la jungla, en qué se d...

«¿Cómo será el mundo sin lenguas vivas, cuya diversidad se reduce rápida e inexorablemente? ¿Cómo será el mundo sin un lenguaje profundamente imaginativo y, por tanto, sin mi profesión? Un mundo así puede llegar a su fin, después del cual no habrá renacimiento» – resume Herzog en la crónica autobiográfica «Cada uno para sí mismo y Dios contra todos».

Quejarse del fin del mundo es la tarea sagrada de todo intelectual. Se puede convertir el miedo escatológico en un medio de entretenimiento, como Beigbeder, o reprochar a los contemporáneos su filisteísmo, como Márquez, pero solo Herzog, que ha mirado detrás de la poderosa oreja universal, es capaz de mencionar de inmediato la imposibilidad del renacimiento.

Estas palabras no suenan arrogantes, al contrario, tienen mucho peso. Hablar del borde del mundo, más claro que el amanecer pero más oscuro que la noche, hay que hacerlo con la persona que se ha instalado allí.

No comió durante semanas y se ganaba la vida vendiendo plazas de aparcamiento durante el Oktoberfest, intentó recorrer toda Alemania a lo largo de la frontera y polemizó con Günter Grass, irrumpió en casas ajenas y resolvió crucigramas por sus dueños. Al final, forjó un estilo de dirección único, del que hablaremos hoy.

El gabinete de curiosidades de Werner Herzog

Como cualquier artista, Herzog estaba en constante búsqueda de textura. Se podría suponer que le perseguían visiones del Himalaya nevado o del desove del salmón en la prefectura de Niigata, pero no es así en absoluto. El cineasta siempre apuntaba al ser humano, pero a un ser humano de cualidades especiales.

Werner Herzog era abierto con la gente, pero despiadado. Recordará con cariño un encuentro casual con un desconocido, pero hablará con bilis de los representantes de su profesión:

La mayoría de los directores no eran nada deportistas, algunos eran gordos y apenas podían correr.

(sobre el partido «actores contra directores» en Cannes durante el festival)

Rechazando a los cineastas gordos, Herzog propone mirar a aquellos que pueden caracterizarse con la palabra «espiritualizados». Y la espiritualización, como corresponde, encuentra a sus portadores de forma espontánea, no por el principio de rasgos similares. Al elegir a un héroe, el alemán no lo palpa con la cámara, sino que plantea preguntas a la esencia que habita en su interior y se encanta con las facetas de su autonomía.

En el documental «El gran éxtasis del tallista de madera Steiner», observa a pálidos adolescentes en saltos de trampolín, pero no durante el vuelo, sino antes. No necesita gastar película en la borrosa figura de ardilla en el aire, porque su apariencia es efectista pero no constructiva. No revelará el miedo secreto al salto ni el descontento del atleta con sus piernas delgadas.

Walter Steiner interesó a Herzog a pesar de sus mediocres resultados en las competiciones y su falta de confianza en sí mismo, pues era esa rareza necesaria, la pepita blanca en la pulpa demasiado madura de la sandía. Steiner es esquiador, además tallista de madera y antiguo poseedor de un cuervo domesticado, lo que lo convierte en un objeto de cinegenia nunca antes visto.

Si Werner Herzog rueda una película de ficción, construye las relaciones cinegenéticas con los personajes siguiendo patrones similares. Su héroe es siempre una persona excepcional en circunstancias excepcionales.

Eisenstein montaba atracciones, Rudolf Arnheim abarcaba el cine con gestalts, André Bazin cortaba la película en hechos. Werner Herzog empuja al espectador de un acto volitivo y loco a otro. El corazón del ciudadano medio no soportaría tales cambios, por eso la galería de retratos de Herzog impresiona: el piloto Dieter Dengler, el geólogo Lance Hackett, la tribu Ritoringu, el aventurero Fitzcarraldo, el soldado Woyzeck, y ningún extraño.

Detrás del telón del cielo: colonizador y aborigen

En el documental «El diamante blanco», el doctor Michael Wilk tiene una oportunidad única: asomarse tras la cascada Kaieteur. A pesar de la larga presencia del ser humano en el planeta Tierra, nadie de los vivos había logrado tal hazaña. El doctor llevó una cámara, pero se negó rotundamente a compartir el material grabado. Herzog no insistió: comprendía la importancia del descubrimiento personal y, además, sacralizaba la naturaleza. Sin embargo, no es tan fácil reprimir la sed de exploración.

Es fácil notar que los héroes que más resuenan con la figura del autor son el conquistador con armadura de hierro y el barón del caucho, es decir, Aguirre y Fitzcarraldo. Su agotadora odisea no es una expedición delicada, sino una misión colonizadora. La regla que siguen unos es: cumplir una tarea abstracta a cualquier precio. Se sacrifican hileras de animales, el séquito, los nativos y los propios iniciadores de la acción, lo que lleva a los proyectistas a un final sin gloria.

Herzog ciertamente construye la dramaturgia del cine como advertencia para todos los que se atreven a atentar contra la anecúmene, pero las peripecias argumentales dentro de «Fitzcarraldo» y «Aguirre, la cólera de Dios» repiten de manera sorprendente las situaciones en el set de rodaje.

A Herzog no le basta con afirmar que Fitzcarraldo transportó un barco a través de una montaña. El director se refirió con desdén a las intenciones de la 20th Century Fox y de Jack Nicholson (el actor quería interpretar el papel principal) de rodar la película en el jardín botánico de San Diego. También rechazó filmar cerca de la ciudad de Iquitos, con hoteles y conexiones aéreas. El cineasta soñaba con dos afluentes paralelos del Amazonas y un estrecho istmo montañoso para recorrer el camino de su héroe de principio a fin.

No hay que olvidar la guerra fronteriza entre Perú y Ecuador, que tampoco enfrió el ardor del equipo de rodaje. Más detalles sobre la increíble historia del rodaje de «Fitzcarraldo» se pueden encontrar en el libro autobiográfico «Cada uno para sí mismo y Dios contra todos», pero para entender la filosofía profesional de Herzog basta una frase: «El final de esta película habría significado el final de todos mis sueños, y no quiero vivir sin un sueño».

Con «Aguirre, la cólera de Dios», Werner Herzog tampoco se anduvo con rodeos y navegó junto con los actores en una balsa por los meandros del río peruano hacia lo desconocido. Por supuesto, sus aspiraciones no estaban impregnadas del instinto de muerte de Aguirre ni de la neurosis de poder de Fitzcarraldo, pero no se puede dejar de notar la naturaleza contradictoria del director.

Quizás esta dicotomía esté dictada por la lucha entre el deseo de privatizar la experiencia cultural y el instinto documental de Herzog. Si las suposiciones son correctas, entonces se trata de un conjunto de cualidades bastante inusual para un representante de la profesión.

Tono admonitorio y alarmismo

En el polo sur, en una cripta de hielo, el equipo de Werner Herzog dejó un esturión congelado, misivas epistolares y otros artefactos de un mundo moribundo para los extraterrestres que, en un futuro próximo según los estándares planetarios, tendrán que estudiar la civilización humana. Este episodio humorístico en la película «Encuentros en el fin del mundo» demuestra el abismo de pesimismo del director.

«Encuentros en el fin del mundo» son encuentros en uno de los «polos» de la Tierra, pero además, son encuentros antes de la inminente llegada del apocalipsis. No es casualidad que aquí aparezca una palabra de la tradición cristiana del libro, el nombre de una de las partes del «Nuevo Testamento», porque Werner Herzog es pesimista hasta el temor religioso. Así lo atestigua la oración cantada «¡Señor, ten piedad!», que interrumpe las imágenes submarinas de la película.

Las conversaciones respetuosas y llenas de temor con un lingüista, un glaciólogo, un ex preso, un zoólogo, un buceador no pueden acallar el mensaje amenazante: «Nos extinguiremos como los dinosaurios».

El miedo al fin del mundo se correlaciona con el punto anterior del artículo: Werner Herzog ve la perdición en la fuerza corruptora de la intervención humana. En el drama desértico «Donde sueñan las hormigas verdes», el cineasta moldea la imagen del hombre natural a partir de los aborígenes australianos que protegen el sueño sensible de las deidades (las mismas hormigas) de la empresa minera Ayers.

El principal problema no es el deseo corporativo de tomar «lo suyo», sino la absoluta incomprensión entre los industriales y los lugareños. Todo según Christopher Leonard: el constructo capitalista identifica los intereses privados con los generales, ofreciendo a los aborígenes bienes materiales que estos últimos no necesitan.

Los ejemplos anteriores demuestran que Herzog no es un quejumbroso envejecido y aburrido, sino un portador de la tradición humanista que predica la idea de la no intervención del ser humano en las leyes naturales.

Por un lado, la idea no es nueva; por otro, ¿quién más propondrá tratar la extinción de las lenguas de la misma manera que la exterminación de la población de ballenas?

El árbol ramificado de posibilidades

En el cine documental, Werner Herzog nunca logró dedicar una película entera a un solo tema. La polifonía de «voces» se refleja ya en el título («Encuentros en el fin del mundo», «Gente feliz: un año en la taiga», «Lecciones de oscuridad»), o el director va desplazando suavemente el enfoque de la cámara hacia personajes secundarios a lo largo de la película.

En uno de sus primeros proyectos, «Últimas palabras», Herzog no construye un acto de comunicación, sino que captura la envoltura sonora del pensamiento expulsado por la boca humana. Las últimas palabras no pertenecen a una persona o situación concretas, por lo que pueden ser pronunciadas por cualquiera y sobre cualquier cosa. Da la impresión de que «Últimas palabras» se convirtió en el manifiesto creativo del autor y subordinó a todas sus demás «creaciones» artísticas.

Así, al filmar una película sobre el inventor de una aeronave («El diamante blanco»), Herzog no pierde la oportunidad de visitar una poderosa cascada o hablar sobre la nostalgia del hogar con Mark Anthony Yhap (un simple transeúnte). Y en la cinta «En el corazón del volcán», antes de abordar la investigación del volcán Paektu, Herzog abre ante el espectador las cámaras del aparato estatal norcoreano.

En el cine de ficción, esta tendencia se expresa en la ausencia de un establecimiento de objetivos adecuado o en el poder de las casualidades fatales. Aguirre, Fitzcarraldo, Stroszek, Dengler: sus aventuras nunca son lo que parecen inicialmente. Y algunos de ellos están bastante de acuerdo con ello.

Fitzcarraldo, al comprender que no ha logrado regalar la ópera a las tierras salvajes, se limita a un concierto sobre el agua: una asombrosa sumisión al destino para alguien acostumbrado a desafiarlo. El doble fugitivo Dengler tampoco sigue el camino trillado y encuentra protección no bajo el ala del gobierno estadounidense, sino en la hermandad de combate del escuadrón.

Quizás en esto radica el sentido de la frase tan importante para Herzog: «Cada uno para sí mismo y Dios contra todos». Es muy difícil seguir un plan cuando el propio Dios se opone a ti, así que solo queda resignarse a la realidad (Fitzcarraldo, Dengler) o despedirse de la vida (Stroszek, Aguirre).

El operador Thomas Mauch, el hermano Lucki Stipetić, la musa Klaus Kinski

Es difícil ser un solitario cuando has surcado el globo terráqueo en vuelos. La amistad sigue a Werner Herzog a todas partes y constantemente. Lleva las mochilas de sus amigos, utiliza sus imágenes en sus películas como apertura («Encuentros en el fin del mundo»), es amigo de colegas directores (Ramin Bahrani, Terrence Malick) y, sin embargo, hay tres personas especiales en su vida.

El primero es Thomas Mauch. No es el único operador de Herzog. A lo largo de los años, este cargo lo ocuparon Peter Zeitlinger y Jörg Schmidt-Reitwein, pero es Mauch quien ocupa el primer lugar. No por competencias profesionales: es difícil destacar a alguno de ellos en este aspecto.

Es con Mauch con quien está relacionado uno de los pocos episodios en los que Werner Herzog no pudo mostrar coraje y asumir la responsabilidad. El caso es que el actor Klaus Kinski durante mucho tiempo convenció a Herzog para que hiciera una película basada en un guion de 600 páginas de su propia producción. La película se iba a llamar «Kinski Paganini».

En esta obra, Kinski quería contar a la opinión pública mundial sobre el «demonismo» de su esencia basándose en la biografía del violinista Niccolò Paganini. Más tarde, la película se estrenaría y sería la última de Kinski, pero esa es otra historia. Para nosotros, aquí son importantes la negativa de Herzog a ocupar la silla de director y la reacción del actor a las críticas del guion.

En el rodaje de «Cobra Verde», Kinski no entró en confrontación con Herzog, eligió un blanco más débil: el actor comenzó a aterrorizar a Thomas Mauch y, al final del rodaje, exigió el despido del operador. Temiendo por el destino de la película, Herzog cedió. Este caso más tarde lo llevó a reflexionar sobre su traición y la fuerza destructiva del proceso de rodaje, e influyó en el modelo de producción cinematográfica centrado en el operador: «Es el operador quien siempre une al equipo de rodaje».

El segundo pilar del equipo de Herzog es el hermanastro Lucki Stipetić, que resultó ser un excelente gestor de crisis, lo que compensa perfectamente el carácter desenfadado y las ambiciones del director. Habiendo alcanzado pronto el bienestar financiero, Lucki (como solían dirigirse a él) se unió a Herzog y asumió todos los aspectos organizativos. Por cierto, fue por iniciativa suya que se creó el fondo que gestiona los trabajos cinematográficos y literarios de su hermano.

Fue Lucki quien salvó dos veces la película «Aguirre, la cólera de Dios». La primera vez, literalmente llamando a las puertas de las casas de Miraflores en busca de fondos. La segunda, cuando la empresa de transporte de Lima perdió los negativos de la primera mitad de la película. Lucki permitió a Herzog ser independiente y rodar películas con presupuestos mínimos.

El tercer participante (el más controvertido y el más importante) es Klaus Kinski. Su unión creativa con Herzog es paradójica. Klaus Kinski vivió en el mismo apartamento que el director y su madre, y ya entonces mostró su carácter «angelical»: «Un día, al volver de la escuela, todavía en la escalera oí un ruido. Abrí la puerta y vi inmediatamente a Hermine, una cocinera robusta de unos dieciocho años de un pueblo de la Baja Baviera. Perseguía a un chico que no había visto antes y le golpeaba con una bandeja de madera por haberse metido debajo de su falda. El que huía daba alaridos desgarradores. Era Klaus Kinski».

Más tarde, Kinski no redujo el ritmo. Echó a Thomas Mauch, casi dispara en un arrebato de ira a los extras peruanos, arrojó patatas a la cara de un crítico teatral, golpeó a su esposa vietnamita y casi obliga a Herzog a cometer un asesinato. Al mismo tiempo, podía mostrar una comprensión poco común de la situación; en particular, con sus compañeras de pantalla (Claudia Cardinale y Eva Mattes) el actor fue muy cortés.

A pesar del comportamiento horrible de Klaus Kinski, Werner Herzog lo quería y sinceramente lo consideraba su amigo. En la película póstuma para el actor «Mi mejor enemigo – Klaus Kinski», el director admite con tristeza que extraña la compañía del loco.

Kinski no mostraba sus sentimientos abiertamente, pero el espectador atento podía notar cierta dinámica en su filmografía. El actor se revolcó abundantemente en el cine europeo de baja estofa, llamándose a sí mismo una puta dispuesta a aceptar cualquier papel pagado. En tales proyectos, por lo general, era falto de iniciativa y aburrido. Y solo con Herzog se esforzaba al máximo y realmente se esforzaba, porque consideraba las películas del director como su destino.

Eso es todo. ¿Y qué?

Werner Herzog no desarrolló un código visual único. En su lugar, propuso una arquitectónica autoral del mundo cinematográfico. La singularidad de las creaciones de Herzog reside en el deseo de contar una parábola sobre la humanidad enferma en miles de lenguas diferentes, a través de las bocas de una multitud innumerable de aventureros como él.

Herzog es serio y admonitorio, pero libre y experimental. Hay que evaluar su trabajo no por unidades, fotogramas sueltos o escenas brillantes, porque alcanza una monumentalidad especial en la filosofía de la producción. Las relaciones con el equipo, los viajes, las colisiones de producción, la insignificancia del resultado, la compasión por el ser humano y la naturaleza: ese es el verdadero Werner Herzog.