Le cinéma documentaire a marqué le début du développement du cinéma, puis est passé au second plan. Dans cet article, nous analysons comment les essences du cinéma de fiction et documentaire coexistent.

Nous avons l'habitude de percevoir le cinéma documentaire comme une œuvre visuelle indépendante avec un objectif principal : informer, transmettre des faits. Mais la documentarité peut aussi exister en symbiose avec d'autres formes de cinéma – et avant de s'y plonger, il convient de définir le cadre de la discussion. Malgré les nuances sémantiques, les mots « documentarité » et « documentaire » remontent à la même racine – document : quelque chose de réel, de véridique, documenté dans sa forme originale. C'est cette signification – celle de la réalité enregistrée – qui sera sous-entendue par tous les mots de la même famille dans cet article.

Le cinéma documentaire comme refuge

Gustav Borg (personnage de Stellan Skarsgård dans le film de Joachim Trier) est un réalisateur qui a tourné un film de fiction au début de sa carrière et, au moment des événements du film, un documentaire. Il mentionne presque incidemment que son dernier travail (un documentaire) rencontre un succès à l'étranger, sans entrer dans les détails. Pourtant, grâce au succès du documentaire, il a eu l'opportunité de réaliser le deuxième film de fiction de toute sa vie, déjà avec sa fille aînée adulte.

Anna Logvinova

L'éclat éternel des émotions pures : critique du film « Valeur sentimentale » de Joachim Trier

Et si les traumatismes les plus profonds ne se cachaient pas dans le passé, mais dans la tentative de tout recommencer à zéro ? La réponse est donnée par Joachim Trier dans son nouveau film « Valeur sentimentale ».

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Compte tenu de l'orientation sentimentale du film et de l'importance de l'expression et de la présence des sentiments et des émotions, on se demande si Gustav Borg n'a pas épuisé ses ressources émotionnelles pendant le travail sur son premier film. Il a donné un rôle à sa plus jeune fille, a travaillé avec elle, a investi beaucoup d'efforts et de sentiments, a révélé son potentiel au point que son jeu d'acteur est admiré même à l'âge adulte, et que le père, en tant que réalisateur, est presque vénéré – de nombreuses scènes dans le film en témoignent, que ce soit une discussion lors d'une conférence ou la demande d'une actrice célèbre de prendre une photo ensemble.

Dans l'intrigue, il n'est pas fait mention d'autres œuvres de fiction du réalisateur – et si c'était le cas, elles ne feraient que confirmer l'idée d'une réserve émotionnelle épuisée. Nous concluons donc qu'immédiatement après ses débuts, Gustav trouve refuge dans la sécheresse du cinéma documentaire.

Il existe de nombreux stéréotypes sur ce genre : qu'il est ennuyeux et sans émotion, sec et purement informatif. C'est exactement ainsi que Joachim Trier le présente – en ne donnant délibérément au spectateur aucun détail sur le film documentaire de son personnage : ni titre, ni thème, ni attitude émotionnelle à son égard. Alors que le cinéma de fiction reçoit beaucoup plus d'attention dans le film.

Dans ce cas, le documentaire, en tant que domaine/genre/type de récit, sert de refuge et de foyer. Pour Joachim Trier, la maison n'est pas seulement une histoire de générations, une famille et des souvenirs, mais aussi un endroit où l'on peut venir et « se décharger » des sentiments et émotions complexes, plonger dans l'étude routinière des faits.

Chez Philippe Garrel, dans le film « À l'ombre des femmes » (2015), c'est tout à fait différent : les héros du film travaillent dans le cinéma, pour eux le projet cinématographique est un point de rassemblement et de rapprochement, tant avant qu'après la crise familiale. Le travail sur le film documentaire existe en dehors des querelles et des conflits, pour eux c'est un espace stérile où ils ne reviennent qu'à condition d'avoir la paix intérieure.

Et dans le film Maria de Pablo Larraín, le documentaire se révèle sous un angle similaire à celui de Gustav Borg. Le personnage d'Angelina Jolie l'utilise comme un outil pour fuir la réalité, une sorte de refuge sûr où l'on peut honnêtement nostalgiser.

Le cinéma documentaire comme condition de sécurité pour la vérité

Parfois, la personne interviewée a besoin de la caméra et du dictaphone encore plus que le réalisateur :

Maria Callas (personnage d'Angelina Jolie) cherche constamment le bon moment pour fixer un rendez-vous avec le journaliste qui tourne un film sur les derniers jours de sa vie. Le tournage d'un documentaire est pour elle un moyen d'échapper à la réalité, de plonger dans la nostalgie, l'admiration et le sentiment d'amour et de succès. En répondant aux questions du journaliste, elle revit sa vie – le spectateur le comprend grâce aux flashbacks.

« Oh, Canada » de Paul Schrader avec Richard Gere dans le rôle principal est un autre film où l'essence du cinéma documentaire est un personnage secondaire et aidant, et le plateau de tournage est un confessionnal (un espace de vérité).

La ligne narrative principale se construit autour de l'interview que Leonard Fife (Richard Gere) accorde à ses anciens étudiants dans le cadre du tournage d'un documentaire sur sa vie et son œuvre. Cependant, Fife lui-même est devenu célèbre en tant que documentariste assez soudainement – selon ses propres mots – lorsqu'il a filmé des images politiques rares. Ce hasard l'a conduit à l'enseignement (il s'avère que ce n'est pas un si grand hasard, car le documentaire a joué un rôle dans le développement de sa carrière) :

Fife, après avoir réfléchi à sa vie, ses relations, l'inutilité de son existence, décide de se confesser. Pour lui, deux conditions sont fondamentalement importantes : la caméra, comme instrument de torture (« en regardant droit dans l'objectif, tout le monde parle »), et la présence de sa femme Emma (Uma Thurman), la personne la plus proche envers qui il se sent coupable. Avant le début du tournage, Malcolm (l'un des étudiants qui filme l'interview) montre à Fife une croix en ruban adhésif sur le sol – il doit rester à cet endroit pour être dans le cadre. Sur cette croix, à la fois métaphorique et physique, Leonard reste dans les moments de regret, de bonheur et de nostalgie sous le viseur de l'objectif.

Sans entrer dans les détails, je mentionnerai encore quelques éléments liés au rôle du documentaire.

Lors d'une de ses conférences, Fife discutait avec les étudiants de la photo d'Eddie Adams « Exécution à Saigon ». Il l'a accompagnée de paroles sur l'exécution d'un soldat qui vivra éternellement grâce à la photo. Et une étudiante a objecté :

Chacun a sa propre vérité, aussi documentaire que soit le film.

Le cinéma documentaire comme fondement

Examinons le cas où le cinéma documentaire devient la base non pas à l'intérieur de l'intrigue, mais en dehors de son cadre.

« Grey Gardens » (1975) des frères Maysles est un documentaire sur la vie de deux femmes bohèmes qui ont « sombré » dans la pauvreté dans leur manoir familial. Les deux Edie (mère et fille) sont des parentes de Jackie Kennedy. Toutes deux sont charismatiques et capricieuses, il est intéressant de les observer même sans plans mis en scène ni thèmes d'interview clairement définis. Elles parlent de la vie, de la nourriture, des vêtements, de la musique et de la mer. Le film a tellement conquis les spectateurs qu'un peu plus de 30 ans plus tard, un film du même nom a été réalisé, couvrant 40 ans de la vie de Big Edie et Little Edie.

Bien que les références à la base documentaire n'apparaissent que vers la fin du film, le titre indique déjà où se trouvent les « racines » de ce film. Dans « Grey Gardens » de 2009, Michael Sucsy a adapté chaque mot des héroïnes, chaque sentiment et émotion, a montré comment les frères Maysles filmaient et comment Little Edie a assisté à la première du film.

Le cinéma documentaire joue ici le rôle de fondement premier, à partir duquel naît le cinéma de fiction.

Le cinéma documentaire comme garantie d'authenticité

Il existe une opinion selon laquelle un documentaire est une vérité à cent pour cent : tout est exactement comme la caméra le montre, ni plus ni moins. Cependant, même le cinéma documentaire est un regard artistique de l'auteur au même titre que le cinéma de fiction.

La réalité et la fiction se confondent jusqu'au moment où elles prennent forme. Une histoire peut être aussi vraie que possible, mais c'est le discours (la manière de raconter) de l'auteur qui décide si on y croit ou non. Dans le film « Le Conteur » (2001) de Todd Solondz, le spectateur découvre deux nouvelles. Dans l'une : une étudiante en cours de littérature présente à ses camarades une histoire basée sur des faits réels – personne n'y croit. Et dans l'autre : un réalisateur en crise tourne un documentaire sur un écolier dans le contexte de problèmes personnels et sociaux – tout le monde y croit.

Le cinéma documentaire est perçu comme une vérité par défaut – simplement parce qu'il est documentaire. Le genre lui-même devient une garantie d'authenticité. Mais est-ce correct d'attribuer un absolu à la forme ? Ou faut-il percevoir le cinéma comme une déclaration artistique et le diviser formellement en genres ?

Il est facile de dire « diviser en genres » – mais où se trouve la frontière ? Si tout ce qui se passe est réel, mais que l'événement lui-même est fictif – est-ce de la documentarité ? Si les gens savent qu'ils sont filmés, ils peuvent déjà ajuster leur comportement, donc il n'y a pas de complète authenticité. Et si des acteurs sont dans le cadre mais qu'ils ne jouent pas ?

Dans le film « Broken Nose, Empty Pockets » des frères Ross, les propriétaires d'un bar décident d'organiser une fête pour la fermeture de l'établissement bien-aimé – et ouvrent les portes aux habitués locaux. Tout à l'écran semble absolument réel : un lieu réel, des invités avec de vrais noms, des enregistrements de caméras de surveillance, des conversations vivantes. Tout est réel – sauf le fait même de la fermeture du bar, son emplacement (dans le film, c'est la Nouvelle-Orléans, pas Las Vegas) et le casting soigneusement sélectionné : les personnes dans le cadre ont passé un casting, mais il n'existe aucun scénario – à la place, de l'alcool.

Rien n'est réel.

Ici, la documentarité est un outil pour établir la confiance : elle sert l'idée artistique des réalisateurs et l'image du bar lui-même. Et dans la symbiose de la forme documentaire et de l'intention artistique naît le mockumentaire – un genre qui, en réalité, n'est pas du tout documentaire.

Un autre exemple de genre hybride est « Le Projet Blair Witch » (1999) des réalisateurs Daniel Myrick et Eduardo Sánchez. Un film pseudo-documentaire qui, dès les premières secondes, inspire confiance grâce à la caméra à l'épaule et à la première personne, et à des répliques comme « je veux filmer », « c'est important pour le film »... Encore une fois, la méthode de tournage induit le spectateur en erreur et éveille la confiance envers les personnages.

Mais cette fois, ce n'est pas si simple :

C'est ce que disent les réalisateurs – par la voix d'un des personnages. On y ressent de la confusion et une contradiction interne : qu'est-ce que la documentarité en réalité ? L'authenticité se confond avec la mise en scène, la précision, les masques humains et les fantasmes. D'un côté, il est évident que le film est de fiction ; de l'autre, le réalisateur utilise ouvertement la documentarité comme outil, sans le cacher et en insistant : tout ce qui est filmé par la caméra contient, d'une manière ou d'une autre, une part de fiction. Pour lui, il n'existe pas de cinéma documentaire comme garantie d'authenticité – tout comme il n'existe pas d'authenticité elle-même.

C'est ce que dit Pierre, le personnage principal du déjà mentionné « À l'ombre des femmes » (2015) de Philippe Garrel – au moment où il découvre que toute sa vie était construite sur un mensonge. Pour Pierre, le cinéma documentaire est synonyme de vérité et la seule garantie d'authenticité. Pour sa femme Manon, c'est plutôt un outil, comme pour les propriétaires du bar du film des frères Ross.

Le rôle que joue le cinéma documentaire

Un film de fiction tourné dans un style documentaire ne devient pas pour autant documentaire – il se transforme simplement en objet d'étude. Mais la documentarité elle-même – en tant que méthode de tournage, genre ou stéréotype bien ancré sur l'authenticité – peut jouer des rôles complètement différents dans des films complètement différents. C'est dans cette flexibilité que réside son phénomène.