Nous vous parlons de sept films capables de vous offrir une expérience de visionnage incomparable.
Dans les cinémas de Russie a débuté la projection — du nouveau travail du visionnaire chinois Bi Gan , récompensé par un prix spécial du jury à Cannes. Cet étonnant film d'art et d'essai aux multiples couches, avec une structure narrative inhabituelle, ne peut être pleinement compris — on ne peut que le ressentir. Les auteurs d'« Après le générique » ont sélectionné pour vous sept autres films dont le visionnage lui-même est une expérience cinématographique unique ou, comme on dit aujourd'hui, une expérience.
Le 22 janvier, le triomphateur du dernier Festival de Cannes, Bi Gan, sortira en salles en Russie avec son « Résurrection ». Nous vous parlons de la première la plus subversive de cet hiver.
Open material« Cléo de 5 à 7 »
Ce film est déconseillé aux anxieux. À la base de « Cléo de 5 à 7 » se trouve une expérience chirurgicalement précise sur le temps, capturant le chemin de la prédiction à son exécution minute par minute. Il est intéressant de noter que la première est filmée en couleur comme quelque chose au-delà de la perception humaine (ou le budget de la réalisatrice n'a suffi que pour quelques bobines). Agnès Varda, que l'on appellera plus tard la « grand-mère » de la Nouvelle Vague française, s'aventure sur le territoire du réalisme subjectif. On y retrouve la manière d'interprétation improvisée déjà familière et la tentative de saisir l'instant qui s'évanouit. Les spectateurs les plus attentifs remarqueront dans l'épisode poétique Jean-Luc Godard, un ami de la réalisatrice.
L'histoire se déroule en stricte conformité avec le chronométrage. Tout le film, une heure et demie de la vie de Cléo, une chanteuse pas très talentueuse, coïncide exactement avec le temps réel, brisant la logique du cinéma où les actions de plusieurs jours, années, époques peuvent défiler en une fraction de seconde. Le spectateur, comme l'héroïne, se fige dans l'attente des résultats du test médical qui déterminent le destin de l'héroïne. Le langage visuel du film change avec l'optique de Cléo elle-même : de l'observation narcissique d'elle-même dans les vitrines (objectivation) à la contemplation attentive des visages des passants (subjectivité). La pellicule noir et blanc souligne le graphisme des rues parisiennes et documente chaque pas. Il semble que ce soit trop sincère pour être vrai…
« La Route à deux voies »
« La Route à deux voies » de l'Américain outsider, chouchou de Tarantino et génie incompris Monte Hellman — un film qui, 60 ans plus tard, reste une incarnation vivante de la liberté et du vide que ni les tempêtes ni les cataclysmes temporels ne peuvent dissiper.
Ce qui frappe le plus, c'est la façon dont le réalisateur réforme sous nos yeux le road movie bien connu. Ayant fait ses armes en réinterprétant le western classique dans les révolutionnaires « La Fuite vers nulle part » et « La Fusillade », il prive un autre grand genre américain de personnages au sens habituel. Les personnages principaux ici ne sont pas des humains, mais des fonctions sans nom ; ils n'ont que des surnoms qui désignent leur métier (Conducteur et Mécanicien), et toutes les conversations se résument à des caractéristiques techniques et des termes automobiles. Ils ressemblent eux-mêmes plus à des voitures que leurs propres véhicules. Ces derniers des hippies sont déjà à jamais fusionnés avec leurs « Chevrolet » et « Buick » et filent à des vitesses folles vers l'inconnu, à la rencontre de rien, se consumant.
L'engouement général des jeunes pour les voitures de course — les drag races effrénés — sert chez Hellman de métaphore de la fuite existentielle face à une nouvelle réalité étrangère. Les années 1960, libres et apparemment éternelles, ont été soudainement assombries par le massacre de Sharon Tate et la campagne vietnamienne. Il n'y a plus d'illusions, et pour retarder la réalité, il faut appuyer à fond sur l'accélérateur et errer éternellement sur cette route 66 sans début ni fin, en prenant de temps en temps des compagnons de route comme Beckett, Salinger et Styron.
Pour mieux transmettre le sentiment d'aliénation croissante, le réalisateur recourt souvent à de longs plans d'ensemble avec des paysages sans vie de champs infinis et de stations-service grises avec des gens comme figés dans l'intemporalité. Alors que toutes les scènes en voiture sont filmées à travers une vitre trouble, soit par la pluie, soit par la poussière de la route. La réalité est déformée et tordue comme une voiture couchée sur la route après un grave accident.
« Mulholland Drive »
À l'époque, « Mulholland Drive » de David Lynch m'a fait une impression indélébile. En allumant ce film culte dans l'espoir de regarder un énième polar noir sur une fille perdue à Hollywood, j'ai réalisé à un moment donné que je ne regardais pas simplement un film d'un réalisateur, mais que je me trouvais directement dans son esprit enfiévré, et qu'il ne fallait donc pas s'attendre à une logique narrative standard.
Lynch, tel un magicien, vous oblige à suivre la main dans laquelle devrait se trouver une pièce de monnaie, puis retire soudainement le tapis sous vos pieds, vous laissant seul avec le club « Silencio », le monstre errant derrière « Winkie's » et une peur inexplicable du petit vieillard. Le principal charme de ce film est que, même plus de vingt ans après sa sortie, vous n'avez toujours pas de réponses à ce qui se passe dans le film, et les questions, quant à elles, se multiplient encore aujourd'hui. C'est comme « Pulp Fiction » du monde des rêves : on ne comprend rien, mais c'est très intéressant, et on a toujours envie de le revoir.
« Mon Winnipeg »
« Eh oui, j'aurais été le plus grand joueur de hockey ! », a déclaré Guy Maddin à la journaliste Maria Baker lors de la présentation du film dans lequel il fait griller Isabella Rossellini sur une chaise électrique (et elle semble avoir même aimé ça). Maddin aime les actrices plus âgées : elles descendent de l'écran vers lui, se détachent de l'image projetée, rappellent l'époque politiquement incorrecte à laquelle elles appartiennent.
Anne Savage, une magnifique starlette pin-up dormant sur la poitrine d'un enquêteur dans un polar noir ou se balançant en selle d'un jeune cow-boy ou terrifiée par des fantômes, n'aurait guère pu imaginer qu'elle serait utile au cinéma à 86 ans. Guy Maddin tournait une histoire personnelle mais inventée, un docu-fantasy sur la fuite d'une ville de têtes de chevaux, de hockey et de somnambules, et il avait besoin d'une figure maternelle fictive, d'un matériau d'entraînement pour l'aliénation.
« Winnipeg » — marmonne le narrateur à voix basse, réduisant la distance entre le canadien (public) et le personnel. C'est à la fois un toponyme, un ensemble de sons et une incantation. Winnipeg porte en lui une symbolique infinie. Il est comme « Porto de mon enfance » de Manoel de Oliveira, comme « Rome » de Federico Fellini, comme presque tout ce sur quoi tombe le regard de corbeau d'Agnès Varda. Mais Guy Maddin est moitié moins avide et tout aussi paresseux, donc le Canadien ne partira pas à la conquête — il lui est plus commode et moins cher de fantasmer.
« Silence »
Peu après avoir terminé « La Dernière Tentation du Christ » en 1988, Martin Scorsese a lu le roman de l'écrivain japonais Shūsaku Endō « Silence » et s'est enflammé pour l'idée de l'adapter. La réalisation du projet a traîné sur plusieurs décennies, mais le film du même nom, sorti en 2016, en valait certainement la peine.
Ce film a une forme hypnotique unique qui nous plonge dans le thème central, la crise de la foi, à un niveau physique et émotionnel — littéralement « la tête la première ». Deux heures et demie de design sonore minimaliste, pratiquement sans accompagnement musical : seulement le bruit de la nature, les vagues, le silence et de rares dialogues, créant une sensation d'isolement étouffant, de quelque chose d'outre-monde et en même temps de familier, d'angoisse et de désespoir.
Le travail de la photographie de Rodrigo Prieto avec de longs plans statiques et l'incroyable travail du casting ancrent cette expérience dans la mémoire pour toujours. Bien que le film contienne de longues scènes de torture et de violence, il repose néanmoins sur une immobilité contemplative. Une poésie cinématographique transcendante fascinante et impitoyablement cruelle qui vous tient captif dès les premières minutes et jusqu'au générique de fin. Et même après, elle semble rester avec vous, comme une journée sombre et froide qui vous transperce jusqu'aux os.
« Je me souviens »
Une timide déambulation sans intrigue dans les recoins et les méandres de la mémoire. « Je me souviens » de Vladislav Zaitsev est un film documentaire qui ne prétend à aucune fixation objective. Au lieu d'une histoire, il devient un catalogue d'impressions, d'instants à peine perceptibles, sans début ni fin, que l'on semble pouvoir feuilleter dans n'importe quel ordre. Dans certains fragments, très précoces, il y a beaucoup de bruit, de lueur, des voix et des sons indistincts, tandis que dans d'autres, plus tardifs, un contour apparaît soudainement, et au lieu de contours effrayants, des esquisses concrètes se dessinent. Elles ne sont pas disposées dans un ordre strictement chronologique, se fondant doucement l'une dans l'autre, de la fin de l'hiver au printemps. La mesure, la fluidité, l'absence de détails rendent ces souvenirs universels.
Le sujet de l'étude est l'enfance. Des bribes d'une promenade en plein hiver dans un square, où, à cause de la neige et de l'ancienneté des années, les objets se brouillent. Un kaléidoscope de manège avec un écho de rire. La grisaille bleutée d'un matin de janvier, à travers la mélancolie de laquelle il faut se rendre à l'école. Un lampadaire jaune, des icônes et de poussiéreuses armoires dans l'appartement de grand-mère, une horloge murale hypnotique. Vous vous souvenez certainement de quelque chose dans cette liste.
« Sous le feu »
L'originalité du dernier travail de Alex Garland réside dans le fait que « Sous le feu » est un film de guerre pur sang, une contemplation presque impartiale des actions de combat, recréées à l'écran avec une précision documentaire effrayante. Le réalisateur britannique et son co-auteur Ray Mendoza, participant aux événements montrés dans le film, ne louent personne et ne maudissent rien, évitant systématiquement toute moralisation et mettant de côté tout le ballast émotionnel et lyrique, y compris les histoires personnelles des héros.
D'un côté, cette approche réduit les personnages-soldats au niveau de silhouettes sans visage à peine distinguables les unes des autres, auxquelles on doit compatir simplement du fait de leur présence à l'écran. Et pour couronner le tout, ils parlent en langage opérationnel et tactique, n'incorporant que rarement des jargonismes et blagues militaires. D'un autre côté, c'est exactement l'effet recherché par les créateurs du film. Il n'y a ici ni discours pompeux avant la bataille, ni photos pliées de proches dans la poche, ni réserve infinie de munitions, ni sacrifices « programmés », ni balles traçantes au ralenti. Garland a prouvé qu'un réalisme austère, soutenu par une puissante bande audio et visuelle, favorise bien mieux l'immersion que les clichés et stéréotypes qui ont perdu toute crédibilité.
Malgré tout cela, « Sous le feu » se distingue également considérablement des autres œuvres de l'auteur, dont l'arsenal comprenait invariablement le symbolisme religieux, les passages philosophiques, le mélange des genres, la poétique compositionnelle et les fortes figures féminines. Et bien que cette œuvre incite tout de même à la réflexion après le visionnage, sa principale valeur réside dans la possibilité de vivre une expérience cinématographique exceptionnelle qu'aucun autre drame de guerre ne peut offrir.
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