La culture mondiale ne respire pas seulement par les époques, les genres et les concepts, mais aussi par les auteurs, leur autonomie et leur participation infatigable à la vie de l'homme. L'un d'eux fut et reste Luchino Visconti – la figure de réalis...

Par un soir de printemps, le 17 mars 1976, Luchino Visconti, après une longue maladie, cesse de s'appartenir : mourant à Rome, au 101 via Flemming, Visconti disparaît sans laisser de trace, car on ignore encore où et quand les cendres du plus grand aristocrate de l'histoire du cinéma ont été dispersées.

Le dernier duel de longue date du réalisateur ne peut guère être qualifié de juste – le vent tyrolien, aux cheveux blancs comme Gary Busey, encadre les épisodes bavarois du film fatidique « Ludwig », puis l'équipe de tournage est plongée dans les plateaux caniculaires de Cinecittà ; une brève pause à Ischia, à nouveau la chaleur, cette fois Rome, un dîner avec des producteurs, une tasse noircie par le café brûlé, une cigarette habituelle pour Visconti – il est déjà prêt à passer au champagne. Portant le verre à ses lèvres, il a le temps de dire : « Non, il n'est pas assez frais » et tombe, frappé par une attaque. La phrase de mort ne vaut rien, contrairement au « Ich sterbe » de Tchekhov. Dans la tête, ce sont plutôt les mots de Vladislav Khodassevitch sur l'arrêt du cœur d'un jeune symboliste impressionnable qui se figent : « Il est mort de la mort ». Mais Visconti n'est pas mort, il a donc fallu garder les beaux gestes pour plus tard.

Porteur milanais d'un nom illustre, aristocrate, bourreau de travail, communiste, néoréaliste, metteur en scène de théâtre, partisan, écuyer, à qui il est impossible d'approcher sans préparation préalable. Visconti en savait trop sur lui-même, comme en témoigne la maîtrise scoute qui l'a aidé à rassembler une équipe créative de scénaristes, décorateurs, acteurs et couturiers.

La famille Visconti dispose les couverts, vole la timidité de Claudia Cardinale, laissant après elle une sensualité brûlante et un rire rauque. Ils se cachent dans une villa du gouvernement fasciste et organisent des bals, tourbillonnant à un rythme diabolique. Une famille communiste, théâtrale et cinématographique, et au centre de chacune d'elles, comme un cercle concentrique, se dresse le corps d'auteur de Luchino Visconti – porteur milanais d'un nom illustre, aristocrate et bourreau de travail. 

Le dernier parmi les premiers

Le monteur Mario Serandrei « a été stupéfait par l'écriture » et le phrasé de Visconti lors du travail sur l'adaptation du roman de James Cain « Le facteur sonne toujours deux fois », intitulée « Les Amants diaboliques ». Le classique du roman noir et du film noir américain dans une transposition italienne ne s'inscrivait dans aucune des traditions établies et en a donc engendré une nouvelle – le néoréalisme. En secouant les coordonnées et les plans, Serandrei ne se doutait même pas à quel point il avait visé juste avec sa définition frappante.

Naturellement, le terme « néoréalisme » existait déjà et était utilisé auparavant pour la peinture anglaise et la littérature italienne du vérisme tardif, mais le cinéma bourgeois et faussement fasciste « des téléphones blancs » de la fin des années 30 et du début des années 40 ne laissait pas passer le rayon de lumière diffuse reflété par le miroir de l'Italie exsangue de la guerre, ses banlieues romaines et sa prose méridionale rustique. Sans le savoir, Serandrei fit à la fois une découverte idéologique et esthétique : le cinéma italien occupe désormais, premièrement, une place égale parmi les autres arts, deuxièmement, annonce la défaite imminente du gouvernement de Mussolini et redonne force à la voix opprimée du peuple.

« Les Amants diaboliques » est littéralement tout ce qu'il faut savoir sur l'Italie de ces années-là. Le jeune comte, après avoir travaillé comme assistant de Jean Renoir et s'être imprégné de l'esprit du printemps rouge du Front populaire, revient pour adapter le roman américain aux réalités de son pays gravement malade. C'est l'histoire de Giovanna Bragana (Clara Calamai), épouse du propriétaire d'une auberge au bord de la route (Juan de Landa), qui tombe amoureuse du vagabond Gino Costa (Massimo Girotti). Ensemble, les amants projettent de tuer le mari et de toucher l'argent de la compagnie d'assurance en simulant un accident de voiture.

La tâche principale du film a été formulée par le groupe d'intellectuels de la revue Cinema – présenter les scélérats au jugement du public et désactiver la lueur de l'auréole romantique. Giovanna et Gino ne s'aiment pas, ils n'ont nulle part où fuir, le téléphone blanc s'est tu depuis longtemps : quelqu'un a coupé les fils par lesquels on transmettait les détails d'un nouveau mélodrame. « Les Amants diaboliques » n'a pas été produit dans une usine à rêves, mais dans la rue voisine, où l'on fume du tabac ombrien et où l'on observe la lueur vacillante du dernier réverbère encore intact.

« Les Amants diaboliques » devient philosophique et révolutionnaire non seulement grâce au couple de héros centraux. Le film doit beaucoup au message antifasciste incarné par le personnage nouvellement introduit de l'Espagnol (Elio Marcuzzo), qui convainc Gino de rompre sa liaison avec une femme mariée.

Visconti déclarait que l'Espagnol était son personnage d'auteur, un diapason moral et un représentant de l'esprit de la poésie libre et de son contact avec une société non libre. L'Espagnol, bien sûr, rappelle la lutte des brigades antifranquistes, il est dangereux pour l'ordre établi parce qu'il est ironique et sarcastique, mais en outre, il est cruel et menteur, il trompe et dénonce, se venge et grimace. L'un des scénaristes, Mario Alicata, s'en est pris à Visconti après la première, car selon son idée, l'Espagnol était un prolétaire et prêchait des idées socialistes. Cependant, Visconti voyait le personnage plus en profondeur. Pour faire douter le spectateur, il ne faut pas un saint – il faut un trickster, un nouveau Quichotte, un Luc, un Hermès, qui ne constate pas, mais engage la polémique.

Le plan néoréaliste de Visconti ne se limite pas à « Les Amants diaboliques », mais « La terre tremble » et « La plus belle » sont clairement inspirés par l'opus manifestaire et hyper-influent de Roberto Rossellini « Rome, ville ouverte ». Et pourtant, même en étant le second, Visconti ne cesse d'inventer. Inventer le concept d'un cinéma sans acteurs professionnels, inventer une nouvelle Anna Magnani, inventer une fin imprévue à tout le néoréalisme.

Visconti était parmi les premiers participants du nouveau mouvement, il a devancé Rossellini et De Sica, mais on se souvient toujours de lui en troisième. C'est extrêmement injuste – le réalisateur non seulement a donné naissance au néoréalisme, mais l'a aussi détruit.

Ayant radicalisé l'esprit du mouvement, Visconti s'est entièrement reposé sur des acteurs amateurs, et dans le film « La terre tremble », le spectateur n'a assisté qu'à une auto-représentation documentaire, à la participation du langage artistique au monde. Le scénario et la matérialité de l'image ne sont pas séparés : ce ne sont pas des acteurs qui jouent les pêcheurs – les pêcheurs pêchent, sans détruire la réalité quotidienne. « L'œil n'a qu'à voir, l'oreille n'a qu'à entendre ». Le pêcheur ne devient rien de plus que ce qu'il est. C'est là son avantage sur l'acteur.

Cependant, dès le travail suivant, « La plus belle », Luchino Visconti fait converger les étoiles sous la forme d'une autre constellation étrange : il attire au projet la principale actrice du néoréalisme, Anna Magnani, et le principal scénariste, Cesare Zavattini, et pour la première fois, il prête attention au drame non seulement de l'adulte, mais aussi de l'enfant. Dès la préparation, il devient évident que Visconti veut répéter le succès de ses collègues. Il lui faut ses propres « Voleurs de bicyclettes » et « Le Paysan », mais il obtient un film complètement différent.

« La plus belle » est un métacommentaire sur les relations entre la réalité et le cinéma. Le néoréalisme est original déjà parce qu'il exclut le regard a priori de l'observation de la réalité – c'est ainsi que André Bazin a formulé la formule du cinéma italien des années 40, affirmant que le phénomène néoréaliste n'a pas besoin, et même répugne, à la présence d'un sujet connaissant et observateur. À la place, le théoricien français a proposé une fine calligraphie d'écriture, la « caméra-stylo », libérée de la tyrannie du visuel. Mais, et si Bazin se trompait, comme se trompaient Rossellini, De Sica, Blasetti ? Et si le cinéma est un observateur encore plus inéluctable, non pas le serviteur de l'auteur ou du mouvement, mais leur maître ?

Les jeunes héroïnes de « La plus belle », accompagnées de leurs mères, se précipitent aux auditions pour donner vie à un rêve commun et entrer dans le monde du cinéma. Visconti polémique ouvertement avec son film précédent, car le monde féminin de l'attente infinie d'une étoile filante est semblable à l'animation des pêcheurs qui ont participé au tournage de « La terre tremble ».

Nous choisissons des gens dans la rue, et nous avons tort. Nous vendons un philtre d'amour, mais ce n'est pas un élixir magique, c'est un simple bordeaux.

Visconti a été l'un des premiers à distinguer le traitement des maladies de la société d'après-guerre et l'effet opioïde palliatif de la vision d'un film. Plus encore – l'auteur s'est accusé de charlatanisme et, par conséquent, a mis en danger les positions de tout le mouvement néoréaliste.

Après « La plus belle », Visconti a participé à l'almanach « Nous sommes des femmes » et est revenu en 54 avec un nouveau long métrage « Senso », dans lequel on ne reconnaît ni la tradition cinématographique antérieure, ni le style précoce du metteur en scène. Le virage agressif de Visconti reste incompréhensible lors d'un examen superficiel de ses œuvres, mais « La plus belle », si on l'examine correctement, acquiert le statut d'achèvement logique du chapitre néoréaliste et de phase de transition vers de grandes fresques historiques en costumes et des adaptations colorées, dont il sera question plus loin.

« Attention, modernisme ! »

Les années 50 sont une période de redressement de l'économie nationale italienne et de « remise en scène » de la vie socio-politique, détruite par le régime de Benito Mussolini, ce qui n'empêchait cependant pas du tout l'accumulation de forces du secteur de droite nouvellement formé. En outre, l'État n'avait pas complètement « guéri » et continuait d'exercer ses pouvoirs d'une manière extrêmement répressive à la McCarthy.

Le néoréalisme a cessé de fonctionner normalement : apparu sur la vague de l'élan populaire, le mouvement servait chaque spectateur, citoyen, homme. Cependant, dans l'espace culturel des années 50, les constructions rhétoriques ne s'adressaient pas à la communauté, mais de plus en plus souvent à des manifestations différenciées de sauvagerie idéologique et même à des individus particuliers.

L'union du prêtre et de la prostituée dans le passage pompeux du film « Rome, ville ouverte » – un humanisme qui s'est avéré être un rudiment. Les prêtres, les prostituées et les simples gens ont disparu, il ne reste que les cléricaux et le lumpenprolétariat.

En réponse à l'agitation politique dans une atmosphère d'étouffante stagnation, comme dans une serre, a commencé à croître le cinéma d'auteur – un phénomène nouveau pour le cinéma italien. On peut, bien sûr, se souvenir et rendre hommage à Alessandro Blasetti, Mario Soldati et Mario Camerini, mais, en substance, ils n'ont tout simplement pas eu de chance : ils sont tombés dans la gueule de l'époque et, comme les pèlerins dans la bouche de Gargantua, ont oscillé entre l'ipséité et la peur d'un environnement hostile et bouillonnant.

En 1954, Luchino Visconti adapte le récit de l'idéologue, architecte Camillo Boito, frappant non seulement le spectateur, mais aussi les partisans du parti communiste. Ces derniers vivaient douloureusement l'excommunication de l'Église et la lutte contre le néofascisme. Leurs inquiétudes, comme celles des « combattants » du camp opposé, supposaient une nature rhétorique, l'immédiateté de la co-disposition de forces politiquement chargées dans l'espace du discours.

L'impasse éthique et la mort du néoréalisme ont obligé les plus grands auteurs à reconsidérer leurs vues sur les relations entre vérité et art, art et homme. Visconti, méprisant l'oubli, s'est tourné vers le passé, transformant la nostalgie en méthode de connaissance de la réalité, car il avait besoin de signes conventionnels comme moyen de dénuder la réalité ultime.

À une époque où la littérature renonçait à la paradigmatique moderniste, repliant l'expérience de l'époque précédente, assurant la « fermeture » des systèmes de signes, les cinéastes en sont venus à penser qu'il faut critiquer la civilisation moderne comme le faisait Jean-Jacques Rousseau – en ouvrant les horizons de l'être primaire. Ce n'est pas un hasard si le principal réalisateur de l'époque est devenu Jean-Luc Godard, cultivant la « cinéma-vérité », et déjà dans les années 60, la bannière de l'avant-garde cinématographique s'est levée avec Stan Brakhage à sa pointe.

Visconti s'est donc joint à la recherche essentielle, plongeant tête baissée dans l'esthétique néoclassique de l'œuvre de Boito. L'intrigue de « Senso » tourne autour de l'amour coupable de la comtesse vénitienne Livia Serpieri (Alida Valli) pour le lieutenant de l'armée autrichienne Franz Mahler (Farley Granger). L'Italienne, dans un élan de passion, trahit le mouvement garibaldien, et Franz abandonne les positions de l'unité militaire de l'empire des Habsbourg.

« Senso » n'est pas un amour sur fond de guerre, c'est un amour étouffé par la guerre, de plus, la destruction de toute émotion, même impure. « Le crépuscule tombe sur l'histoire de l'Italie », donc au meurtre au nom d'un faux amour dans « Les Amants diaboliques » s'opposent la défaite personnelle et le triomphe brutal de l'histoire dans « Senso » : « ici, la défaite militaire, le chœur tragique dans la finale de la bataille perdue semble étouffer la mélodie de l'aventure amoureuse tristement terminée.

La perspective historique globale, la trame musicale, la mise en scène théâtrale précédant le film, la source littéraire, le comportement de Visconti et de l'équipe créative sur le tournage et le retour ostentatoire de l'enfant prodige au sein de l'ordre aristocratique – tout cela fonctionne simultanément et se fragmente en singularités qui se crient dessus.

« Senso » est construit sur le principe du palimpseste – avant d'appliquer une nouvelle couche, l'ancienne est grattée, mais on ne parvient pas à l'effacer complètement, et, en outre, le spectateur averti possède une connaissance sacrée de l'existence de plusieurs couches.

Le masque théâtral transparaît à travers le masque cinématographique, s'incarnant dans le mélodrame – un genre décrié. Cependant, Visconti le place au centre d'une vaste toile et l'écrase du poids du péché, privant l'action de légèreté, mais faisant une tentative de parler du mélodrame comme d'une construction qui peut produire des sens actuels. Le mélodrame, d'une part, perd son identité générique, d'autre part, élève son statut et devient un sujet de discussion. Et ce n'est qu'une analyse superficielle de « Senso », puisque absolument tout ici est soumis à l'idée décrite ci-dessus.

Nous avons parlé plus tôt du caractère moderniste des œuvres de Visconti, du fait que le modernisme est toujours une révolution, comme une recherche de la vérité, une recherche de l'essence, du matériau primordial. Dans le cas de Visconti, l'instrument de la recherche devient le palimpseste, comme manifestation particulière de la nostalgie, car la nostalgie est un sentiment de perte douloureux et en même temps une verbalisation de ce sentiment, un remplacement du signifié tout en conservant le signifiant, le signifié étant simplement effacé, cédant la place à un substitut – une nouvelle couche. La recherche des couches et leur organisation dans l'espace de son propre langage cinématographique devient un dogme pour Visconti pour le reste de sa carrière et de sa vie, puisque le réalisateur et l'homme sont morts en même temps.

« Affaires de famille »

Loin de tous aiment se souvenir de leur enfance. La faute peut en être aux catastrophes militaires ou aux crises familiales, à un événement tragique unique ou au désintérêt, au vide des premières années de la vie. Et si un auteur égaré s'aventure sur le territoire du passé, c'est pour une affaire sérieuse : confession, déclaration d'amour ou bilan à la fin de ses jours. Tout le monde n'est pas capable de s'installer dans son enfance ou de la visiter avec une régularité enviable.

Cependant, il existe toute une cohorte d'auteurs pour qui l'enfance ne perd pas son charme, « même si elle a été mutilée par les soucis de nombreux dresseurs » – ce sont les aristocrates de naissance, élevés dans la douceur des soins des gouvernantes et des nounous qui les berçaient à la fenêtre avec vue sur les jardins familiaux, leur éclat d'émeraude préservé.

Tels furent au 20e siècle Marcel Proust, Vladimir Nabokov, Ivan Bounine, Giuseppe Tomasi di Lampedusa et bien d'autres. Sous les reliures des « Autres rivages », de « La Vie d'Arseniev », de « Du côté de chez Swann », du « Guépard » brûlait la mémoire lumineuse des jours passés ou volés. Le 20e siècle est le temps de la dégénérescence de l'aristocratie, c'est pourquoi les voix de ses chantres résonnaient particulièrement poignant. En cela, ils différaient de leurs prédécesseurs, dont les écrits visaient à critiquer le mode de vie de la haute société. Cette intention a engendré ce qu'on appelle le « roman de mœurs » dû à la plume d'Alain-René Lesage et de Claude Crébillon.

Si dans la littérature s'est formée une tradition aristocratique à part entière, le jeune art du cinéma l'a presque complètement ignorée. Et il ne s'agit pas seulement du contexte historique, mais aussi socio-politique. Les consommateurs, et souvent les producteurs de films, étaient les couches inférieures de la population (par exemple, les principaux bâtisseurs du cinéma japonais – les étudiants, les acteurs ratés du théâtre kabuki et les yakuzas).

De plus, la tension entre les forces de droite et de gauche s'accroissait. À l'idéologie fasciste, issue de la bourgeoisie, s'opposait le corps communiste européen. En France, à partir des années 20, le PCF (Parti communiste français) a obtenu le soutien populaire, et comme la France détenait encore la première place dans la production cinématographique, les films étaient inévitablement imprégnés de sentiments antibourgeois et, naturellement, antiaristocratiques. Quant à l'URSS, il n'est même pas nécessaire d'en parler, et dans l'Amérique libérale-capitaliste, l'aristocratie classique n'existait pas en tant que phénomène. Il n'est pas difficile de deviner à quel point le cinéma était froid et inhospitalier envers l'aristocrate de passage.

Mais Luchino Visconti a réussi. Le réalisateur, premièrement, s'est apparenté aux communistes (il les finançait et les cachait des « chiens » de Mussolini), deuxièmement, il n'a pas eu peur et n'a pas eu honte de ses origines. À partir de « Senso », seulement trois fois Visconti a oublié sa race (« Les Nuits blanches », « Rocco et ses frères » et « L'Étranger »), les autres œuvres sont sorties directement de la toile de sa vie et de celles de ceux qu'il pouvait considérer comme ses égaux.

Ce n'est pas en vain que nous avons consacré un bloc volumineux à la littérature, car les principales sources d'inspiration de Visconti étaient toujours les mêmes écrivains-aristocrates : Thomas Mann, Lampedusa et D'Annunzio. Si le réalisateur exprimait le désir d'incarner à l'écran, par exemple, l'image de Louis II ou d'un autre intellectuel détaché, et qu'aucune littérature appropriée n'était à portée de main, les fidèles Suso Cecchi D'Amico et Enrico Medioli venaient à la rescousse.

En parlant d'aristocratie à partir du matériau du cinéma de Visconti, il faut s'interdire la liberté d'utiliser des interprétations univoques. Ainsi, Helmut Berger (la principale star des films de Visconti et son amant) endossait tantôt le rôle de Konrad – victime innocente de la subtile non-manifestation des relations humaines, tantôt celui de Martin von Essenbeck – odieux sodomite et produit de l'élite industrielle profasciste.

Visconti tantôt gronde les sang-bleu et les cous fins, tantôt illumine leurs silhouettes d'un sourire triste. Parmi toutes les solutions possibles, le réalisateur a choisi la plus courageuse et la plus honnête : rapprocher au maximum le personnel de l'observé, afin de créer à partir de la biographie un matériau parfait en son genre. En 1968, il entreprend la trilogie esthétique « allemande », commençant par l'étude du rôle de la dynastie Krupp (dans le film, les Essenbeck) dans l'histoire de l'Allemagne du 20e siècle. Les sidérurgistes, de magnats entreprenants, se sont reconvertis en « barons » de l'armement du Troisième Reich. De l'étau Krupp sont sorties des armes aussi célèbres que la « Grosse Bertha », Dora et Parisgeschütz. 

« Les Damnés » est le cas où le contenu a été « déversé » avec le titre, accomplissant une importante découverte historique. Il ne s'agit pas du tout que Luchino considérait les Krupp comme des divinités, mais de la continuité entre le paganisme wagnérien et le capitalisme. Et si le premier a été difficilement vaincu, le second a progressivement infecté les tissus de la nation italienne affaiblie.

Le personnage d'Helmut Berger incarne le nouveau type d'homme nietzschéen perverti. Martin von Essenbeck a grandi dans l'amour et l'aisance, mais cela ne l'a pas sauvé de la complicité dans l'agonie de la décennie honteuse : le jeune homme viole et tue sa mère, violant tous les tabous humains. Cependant, même lui mérite, non, pas la purification, mais une sorte d'analyse impartiale, c'est pourquoi Visconti s'efforce de trouver un moule à sa figure. Comment expliquer autrement la visite freudienne dans l'enfance de Martin, sur lequel l'expressionnisme aux yeux bleus grands ouverts, à peine enterré, avec une marque de pourriture, a ouvert ses yeux ?

Cependant, on ne peut pas laisser la statique tragique du récit induire le spectateur en erreur. « Les Damnés » n'est que pour deux tiers du Shakespeare, la partie restante appartient à la famille Visconti, à ses mystères et révélations. Même en ajoutant des détails aussi insignifiants que le dressage de la table et les repas selon un horaire strict, le réalisateur se réfère délibérément aux habitudes de sa famille, et l'image de la matriarche des Essenbeck – Sophie interprétée par Ingrid Thulin – est carrément inspirée par Carla Erba, la mère aimante de Luchino.

Le père du réalisateur, Giuseppe Visconti, n'est pas non plus exclu du cinéma, dont l'essence s'est posée comme un pochoir sur le héros du roman « Le Guépard », don Fabrizio Salina. « Le guépard au bon cœur » – c'est ainsi que sa fille Uberta Visconti l'a appelé.

L'aristocratisme dans toutes ses totalités n'a jamais été soumis à un examen aussi mûr. Aucune trace de didactisme et d'excentricité naïve propre aux têtes brûlées de ceux qui critiquent, aucune douceur et égoïsme défaitiste, comme chez d'autres qui régalent sans cesse le spectateur et le lecteur de détails sentimentaux de leur biographie. Le « prédateur » Fabrizio Salina a déjà perdu, et c'est précisément pourquoi il n'a pas besoin de perdre sa dignité. Visconti a sagement jugé qu'il fallait prendre pour ce rôle un homme distant et a « importé » de l'étranger Burt Lancaster – qu'est-ce que cela, sinon une tentative de mener une autre expérience, de faire de l'acteur un instrument d'affirmation de la pensée à travers le directement visible ?

Salina, comme l'acteur qui l'a joué, reste aussi seul d'une certaine manière et doit aussi obéir, mais non à un réalisateur despote, mais au despotisme du nouveau temps, à la dynastie de Savoie, qui a remplacé les Bourbons et établit désormais la suprématie des affairistes bourgeois. « Nous étions des guépards et des lions. Ceux qui nous remplaceront seront des chacals et des moutons. Et nous tous – guépards, lions, chacals – continuerons à nous considérer comme le sel de la terre » – les mots prononcés par Salina, provoquant un sourire amer, ne laissent aucun doute sur le côté où se range Visconti. Et les Essenbeck, et les Salina représentent une même classe, un même groupe taxonomique, la différence est seulement que les premiers se sont trahis eux-mêmes, mais même ainsi leur histoire ne se transforme pas en manuel et reste une déclaration très personnelle.

J'ai envie de mourir, j'espère que cela n'arrivera pas de sitôt

On ignore encore où et quand les cendres du plus grand aristocrate de l'histoire du cinéma ont été dispersées. Quand on vous pose un diagnostic sans espoir et qu'on vous accorde strictement quelques années de vie, il semble juste qu'en échange, au moins quelque chose reste difficile d'accès et secret. Et il ne s'agit pas seulement de la crémation. Visconti est à la fois un talent d'une rare beauté, un communiste courageux, celui qui a influencé des générations de réalisateurs après lui, le découvreur du néoréalisme, mais tout cela semble n'être pas à propos de lui, ou plutôt, pas seulement à propos de lui. C'est probablement pourquoi le biographe de Visconti, Schifano Laurence, est obligé d'attaquer Pasolini, Godard et les autres, parce qu'ils volent contre leur gré les épithètes et les caractéristiques qui devraient appartenir à un autre.

Et cet article n'est pas une tentative de reprendre le « butin » et de le rendre à la victime. Visconti n'a jamais eu besoin de protection et de sympathie des étrangers, mais, restant insaisissable, il cédait ses places, comme autrefois sa famille l'avait fait, laissant échapper de ses mains la loge du théâtre de La Scala. Il s'agit ici seulement d'une tentative de délimiter son monde de l'autre côté du miroir, probablement l'un des plus instables dans la matrice du cinéma, et d'élever le corps d'auteur, mais pas comme l'a fait Peter Greenaway en farcissant un voleur, mais en intégrant doucement Luchino Visconti dans le discours cinématographique contemporain.

Glossaire :

La famille Visconti (les mains dont le réalisateur disposait comme des siennes)

Acteurs :

• Helmut Berger
• Burt Lancaster
• Claudia Cardinale
• Alain Delon
• Marcello Mastroianni

Scénaristes :

• Suso Cecchi D'Amico
• Enrico Medioli

Décorateur :

• Mario Chiari

Directeur de la photographie :

• Aldo Graziati

Costumier :

• Piero Tosi

Monteur :

• Mario Serandrei

Matériel supplémentaire pour se familiariser avec la personnalité de Luchino Visconti :

• Schifano Laurence « Visconti : une vie nue »
• Konstantin Kozlov « Luchino Visconti et son cinéma »
• Andreï Plakhov « Visconti. Histoire et mythe. Beauté et mort »