Nous parlons du film « Roma » – un message hautain et sensuel de Fellini à lui-même et à tout ce qu'il aimait

Le périphérique romain est-il vraiment sacré ? Il est bienveillant envers ses visiteurs et ceux qui vivent dans ses limites, son identité de façade se dissipe dans le flux des interprétations et des significations : pêcheurs sur le Tibre, damiers à l'intérieur des patios, cachots communaux, léopards empaillés, viaducs voûtés, cœurs de palmier et leurs dévoreurs – les charançons. Gianfranco Rosi l'a répété une fois de plus pour tout le monde : Rome est une ville ouverte, certes un peu ceinturée. Ses merveilles sont documentées en un exemplaire unique, multiple de l'infini.

Le nouveau documentaire ne cherche pas d'analogies ; il est soumis à cette érosion extérieure qui a saisi la pensée elle-même. « Le Périphérique sacré » est précis dans sa représentation car il a choisi ses héros et ses images de manière abstraite, sans les prélever dans un système de similitudes ou d'unité symbolique. Rome n'appartient pas à Gianfranco Rosi. En fait, Rome n'appartient qu'à la communauté de ses citoyens, mais certains ont du mal à l'accepter.

Le spectateur est encore vivant

Rimini, 1930, à 340 kilomètres de Rome, un directeur d'école au visage poudré donne une leçon d'histoire excentrique. Le silence de la classe est rompu lorsque, au lieu d'un héritage culturel et historique, apparaît une diapositive d'une Italienne nue, comme la 25e image de « Fight Club ». C'est à ce moment que commence l'histoire alternative de la glorieuse capitale italienne, car le vieux Federico Fellini monte sur le pont du réalisateur, refusant de partager ne serait-ce qu'une pièce de cette terre louable.

L'école qui ridiculise le phénomène du corps nu est l'établissement classique « Giulio Cesare », où Fellini a étudié de 1930 à 1938. La caméra, montrant la vague d'excitation adolescente, ne trouve pas son héros – c'est la force et le principe de l'approche de l'auteur, qui n'oublie jamais le public et sa parenté avec lui. « Mon spectateur est mort » n'est pas seulement un exemple accrocheur d'esprit italien, mais un aveu triste d'une immense baleine dont le chant s'éteint dans l'obscurité des eaux profondes.

Ce n'est pas Fellini qui se moquait du rigorisme pieux, ce n'est pas lui qui assistait aux premières de cinéma avec Greta Garbo, ce n'est pas sa famille qui se rassemblait autour de la radio crachant la voix de Pie XI. C'est le « mérite » de tous ceux qui sont nés avant la généralisation des machines à laver et des pilules contraceptives, dans l'étouffante agitation provinciale.

Les motifs d'abandon et d'autochtonie ne quittent jamais Fellini : la sédentarité, mais en même temps le désir et la nécessité de devenir une allumette et de brûler dans une flaque d'essence du nord industriel développé de l'Italie (et pas seulement, parfois les héros de Fellini se contentent de changer un trou perdu pour un autre ou de soulever un instant le rideau du monde des rêves). C'est le sujet de ses premiers films – « Les Feux du music-hall », « La Strada », « Le Cheik blanc » et, bien sûr, « Les Vitelloni ». Le héros de ce dernier, Moraldo Rubini, ne diffère en rien de ses camarades stupides, les « veaux de lait », mais il quitte sa ville natale, rompant à jamais avec la jeunesse.

« J'ai presque tout inventé sur moi-même »

On peut remarquer que la fusion avec les masses populaires a été favorisée non seulement par un conflit intrapersonnel, mais aussi par les formations sociales qui ont influencé la culture. Dans les années 40 et 50, peu importait que vous soyez né au château des Sforza, « visitant » la loge familiale à La Scala, ou que vous griffonniez des caricatures de camarades de classe et de professeurs entre les visites d'une troupe de théâtre itinérante. Vous tourneriez quand même des films sur le sort des marginaux, finançant la production de votre poche sans fond ou créant une coopérative et craignant de dépasser le budget.

Cependant, on découvre plus tard une simple régularité : un réalisateur qui a attrapé la chance par la queue (si ce n'est pas Roberto Rossellini) ne souhaite pas passer toute sa carrière à peindre des paysages de bidonvilles et à offrir des portraits de prostituées et de sans-abri. Ainsi, Luchino Visconti s'éloigne du parti communiste et se tourne vers la littérature la plus aristocratique du vingtième siècle – Camillo Boito, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Thomas Mann et Marcel Proust (en raison de la mort du metteur en scène, la recherche du temps perdu s'est arrêtée avant même d'avoir commencé).

Fellini, fils et « veau » sous-alimenté de l'Italie, ressent un besoin naturel de publicité, d'entropie du noyau de l'auteur. Georges Bataille écrivait sur la surabondance et l'inutilité de tout art, le comparant à des éclats solaires, à un opéra solaire, mais on peut ne pas être d'accord. Pour engendrer une vie semblable à soi, il faut se reconnaître comme « proto-image », rejeter les sages de Salamanque et naviguer vers un continent inconnu. Jusqu'à ce moment, tout excès se noie dans la communauté. Cette communauté en Italie était le mouvement – le néoréalisme.

Federico Fellini a repensé son cinéma à temps et de manière paradoxalement réussie. Son dernier film néoréaliste est sorti en 1957, et seulement trois ans plus tard, Moraldo Rubini, parti des « Vitelloni », change de nom pour Marcello et rejoint la société bourgeoise. Peut-on dire que Fellini a préféré le monologisme de l'histoire personnelle aux rares sanglots de ses concitoyens ? « La Dolce Vita » et « Roma » peuvent, sinon répondre, du moins annuler la valeur de cette question.

L'œuvre de Fellini n'a jamais été honnête et ouvertement biographique :

« J'ai presque tout inventé : l'enfance, les traits de caractère, la nostalgie, les rêves, les souvenirs. J'ai inventé pour avoir de quoi raconter. Il n'y a rien d'autobiographique dans mes films. »

Nous n'avons pas le droit de contester l'introspection de cette phrase, mais nous nous permettrons de noter sa dureté délibérée et sa contradiction.

Le réalisateur ne s'est jamais filmé lui-même, ne s'est jamais tourné vers le genre ecclésiastique et canonisant de l'hagiographie – c'est vrai, mais pratiquement chacun de ses travaux après « Les Nuits de Cabiria » crie l'importance de celui qui l'a réalisé. Marcello Rubini porte ce nom de famille parce que Moraldo le portait, mais en outre, ils sont unis par la fidélité à l'humeur du réalisateur et à la situation de vie dans laquelle Fellini se trouve non pas en tant que personne, mais en tant que personnage.

Ses apparitions tacites dans « La Dolce Vita », « 8½ », « Casanova de Fellini », « Amarcord » et « Roma » sont semblables aux bains d'Artémis – un hymne à l'auto-ostracisme et à l'isolement. Artémis ne tolérait pas la violation des limites personnelles, elle cherchait donc la solitude. Fellini a choisi une tactique différente et s'est caché non pas dans un étang narcissique, mais dans l'un des endroits les plus bruyants d'Europe et simultanément en dehors de ses limites.

L'auteur a si soigneusement multiplié le mythe de lui-même et de son Italie « enclavée » indépendante, a si farouchement rejeté le nouveau spectateur, a si dédaigneusement perverti la docilité de la structure linéaire, qu'il a créé sa propre Rome, qui ne ressemble pas plus à la ville réelle que Mégalopolis de Francis Ford Coppola.

Le film semi-documentaire sur Rome commence à Rimini, capture de manière incohérente plusieurs timelines, s'adresse à travers le théâtre à l'empereur de la République romaine César, fragmente l'intrigue en nouvelles semi-incohérentes, maquille les personnages en mimes, comme s'il anticipait l'apparition du mélancolique Bosch suédois – Roy Andersson, et par la bouche d'Anna Magnani prononce : « Federico, j'ai envie de dormir ».

Anna Magnani est incluse dans la couche narrative non seulement pour un court dialogue avant la fin. Elle fait partie de l'ordre architectural, de l'héritage de Rome au nom de Fellini. Tout comme Marcello Mastroianni, Alberto Sordi, Gore Vidal et John Francis Lane. Artémis se cache entourée de nymphes, elles légitiment son secret, le culte de sa divinité. La seule différence est que chez Fellini, la nymphe est belle dans sa sophistication, c'est pourquoi c'est Magnani qui orne les sommets instables de l'œuvre atonale.

Le périphérique romain est vraiment sacré, et Rome elle-même est une ville ouverte. C'est ainsi qu'en parlent les amoureux : Gianfranco Rosi et Roberto Rossellini. On pourrait en citer une dizaine d'autres « Rome ». La Rome inquiète d'Umberto Lenzi, la Rome sale mais libre de Pier Paolo Pasolini, la Rome pauvre et désespérée de Giuseppe De Santis. Il y a même un « autre » Rimini, du côté sous le vent duquel erre un Ricchi Bravo gros et perdu. Mais parmi elles, il n'y a pas de Rome de Federico Fellini, à jamais cachée sous les quatre lettres du titre original Roma.

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