Le 13 février, la plateforme Okko a présenté en exclusivité « L'Externalisation », l'une des séries les plus attendues de l'année. Nous avons discuté avec le réalisateur Dušan Gligorov du tournage au Kamtchatka, du cinéma de Balabanov et des séries c...

Comment est né ce projet sur un thème si actuel — au vu des discussions récurrentes sur le rétablissement de la peine de mort ?

Je n'écris pas moi-même les scénarios et je me suis joint au projet alors que le travail d'Anna Kozlova était déjà presque terminé. Elle répondrait sans doute mieux à cette question, mais je peux affirmer que ni elle, ni moi, ni les producteurs de « Sreda » et d'Okko n'avions l'intention de jouer sur la popularité du sujet. Lorsque le scénario a été écrit, le débat public sur la peine de mort n'avait pas encore repris, donc il n'y avait bien sûr aucun calcul de notre part.

Mais qu'est-ce qui vous a attiré dans ce problème en lui-même ?

Toute dramaturgie intéressante suppose des conflits insolubles où les héros choisissent non pas entre le bien et le mal, mais entre deux mauvaises options. C'est une situation de choix sans issue gagnante. D'ailleurs, ce n'est pas un hasard si de nombreuses séries racontent le travail des policiers, ce que c'est que de faire face régulièrement à la violence, à la mort. C'est un terreau très fertile, si je puis dire, à la fois pour révéler les personnages et pour montrer un monde quelque peu différent de celui auquel nous sommes tous habitués en sortant de chez nous.

C'est à travers ce même prisme de la confrontation avec la mort que se révèlent les personnages de « L'Externalisation ». Au cœur de la série se trouve, me semble-t-il, une histoire de vie à une époque charnière, et cette prémisse — la vente du droit d'exécuter — a permis de montrer sous un angle inattendu le quotidien des employés de prison qui mettent les sentences à exécution.

L'action se déroule en 1996. Théoriquement, la prémisse même de l'externalisation de la peine de mort aurait pu être placée à n'importe quelle époque. Par exemple, dans le futur ou dans un présent alternatif. Pourquoi était-il important de montrer précisément les années 90 ?

Nous n'avions initialement aucune envie de tomber dans une quelconque convention, de montrer la peine de mort, je ne sais pas, en 2010. Cela aurait soulevé des questions évidentes sur le monde que nous montrons. La décision de tourner sur les années 90 est donc dictée par le réalisme. 1996 est la dernière année où la peine de mort était encore appliquée.

On m'a récemment demandé si je n'avais pas eu l'envie de clore d'une manière ou d'une autre la tendance des séries sur les années 90. Bien sûr que non. Nous ne voulions ni faire mieux que quiconque sur les années 90, ni surpasser une série, ni, comme on dit, clore le sujet. Lorsque le scénario a été écrit, cette tendance elle-même n'était pas encore un phénomène évident.

En général, quand on commence à tourner une série ou un film, ou à écrire un livre, il y a un thème, des émotions ou des situations à travers lesquelles on raconte l'histoire des personnages. Mais il ne faut jamais commencer quelque chose en pensant que l'on va clore le sujet des années 90. Parfois cela arrive, peut-être, mais cela ne doit pas être un objectif. Pas plus que l'actualité du thème ne doit être la seule raison de créer une série. Aujourd'hui, le thème de « L'Externalisation » est de nouveau d'actualité, c'est vrai, mais c'est une coïncidence, pas un calcul.

Quels souvenirs gardez-vous des années 90 ? Dans une interview, vous avez dit que c'est en 92 que votre père a déménagé en Russie pour travailler. Vos souvenirs de cette époque ont-ils influencé votre travail sur la série ?

Je suis effectivement arrivé à Moscou en 92, j'y ai vécu, je suis allé à l'école russe. J'avais entre 12 et 16 ans, et c'est une période de formation de la personnalité où l'on ressent le monde autour de soi de manière assez aiguë. Honnêtement, je n'ai pas essayé de transformer mon expérience, mais j'espère que nous avons réussi à transmettre l'esprit des années 90. On avait le sentiment qu'il se passait quelque chose de très significatif, que nous vivions une époque de grand bouleversement historique et de naissance, peut-être pas d'un nouvel ordre mondial, mais certainement d'un nouveau mode de vie du pays — un grand pays avec de grands problèmes. Et chacun, d'une manière ou d'une autre, en faisait partie. Tout était possible et très rapide. Beaucoup étaient attirés par cette incertitude.

D'ailleurs, je me souviens très bien de la musique de cette époque. Dans les années 90, on pouvait entendre toute la palette des genres. Du hard rock, punk rock et même un underground profond jusqu'à, bien sûr, la variété populaire, le chanson. Aujourd'hui, à la télévision centrale, tout est principalement dans un seul genre, alors qu'à l'époque, on était frappé par la diversité, la possibilité de choisir.

C'était une époque contrastée, et c'est cette sensation que nous avons essayé de recréer. Pour que même ceux qui n'ont pas vécu à cette époque puissent ressentir à la fois les tentations et les horreurs de cette période. D'autant plus que même sans avoir connu cette époque, le spectateur peut toujours sentir le mensonge, l'absence de vie à l'écran.

Batyr Morgachyov, Olya Nikulina, nous sommes tous nés approximativement en 80 et nous avons essayé de recréer nos souvenirs par endroits, et c'était très gratifiant quand, sur le plateau, les acteurs disaient se souvenir de lampes ou de pulls similaires chez leurs pères. Ou quand un acteur nous disait qu'en 93, on lui avait apporté un bonnet comme dans la série. C'est important non seulement pour que le spectateur puisse croire à ce qui se passe à l'écran, mais aussi pour nous, pendant que nous tournons et essayons de nous imaginer à la place des héros, de croire à ce qui leur arrive.

La musique est activement utilisée pour créer l'ambiance, mais ce n'est qu'un des vecteurs vers le passé. Et loin d'être le seul.

Oui, ils sont nombreux. Il y a bien sûr l'énorme travail de notre chef décorateur Denis Isaev et du directeur de la photographie, qui a cherché des moyens de transmettre la lumière, la couleur, a choisi des objectifs. Nous avons également utilisé le format d'image 4:3, qui est devenu si inhabituel qu'il est perçu par beaucoup comme une astuce créative sophistiquée, alors qu'il n'y a pas si longtemps, tout était diffusé à la télévision dans ce format et personne ne pensait que cela pourrait être différent.

Pour les amateurs de vieux cinéma, le 4:3 est, je pense, comme une évidence.

Il me semble que le format 4:3 est même plus harmonieux à percevoir que le grand écran. Travailler avec a été pour moi inattendu, intéressant, confortable et même plus pratique en termes de mise en scène, de composition du cadre. Bref, ce fut une expérience très positive.

Depuis que j'ai tourné mon film de diplôme en 2004, nous utilisions le format 16:9, donc travailler dans un nouveau format était avant tout très intéressant, mais cela sert aussi à raconter l'histoire.

Quels signes de l'époque vous a-t-il semblé primordial de reproduire à l'écran ?

Avec notre équipe — le directeur de la photographie, le chef décorateur, le réalisateur — nous essayons toujours de suivre la matière. Pour que tout dans le cadre soit, dans la mesure du possible, authentique. De vraies étagères, du parquet, des appartements. Par exemple, la disposition des appartements de cette époque est si profondément ancrée dans la conscience de chaque Russe que toute tentative de tromperie, de substitution est saisie, semble-t-il, intuitivement.

Il en va de même pour les costumes des personnages : beaucoup d'articles qui apparaissent à l'écran sont de véritables vêtements de cette époque. Sur cette question, les friperies sont notre tout. Je pense que c'est à partir de tels éléments que se construit la sensation générale de réalisme, de vérité. C'est un effet cumulatif, qui se compose de nombreux petits détails.

Cependant, il faut comprendre que l'objectif principal reste non seulement de transmettre l'époque, mais de créer les meilleures conditions pour révéler le thème, les personnages, leurs caractères. Nous sommes également partis d'un concept visuel global — le désir d'enfermer le spectateur dans le cadre. Dans une cage, pour ainsi dire, où se trouvent d'une manière ou d'une autre tous les personnages. La géométrie du cadre — lignes droites, carrés, formes simples — tout cela sert à placer le spectateur dans le contexte de la vie des personnages.

Je ne peux pas ne pas vous interroger sur le tournage au Kamtchatka. A-t-il été difficile de trouver des lieux adaptés ? Quel souvenir gardez-vous du processus ? Et, bien sûr, les conditions météorologiques, je pense, intéressent tout le monde.

Tout d'abord, c'est très difficile. Le tournage en lui-même est une vaste opération logistique. Dans le cadre d'un grand projet, au moins cinquante personnes sont mobilisées, un bus pour l'équipe, trois ou quatre gros camions avec du matériel et des accessoires, un grand service de costumes, des loges, des toilettes enfin. C'est une véritable caravane de véhicules — trente, voire plus — sans compter les remorques pour les acteurs. Et tout cela n'existe pas au Kamtchatka.

Mais le plus terrible n'est pas que cela n'existe pas — nous tournons souvent dans des endroits où tout doit être transporté — le problème est qu'il n'y a pas de routes terrestres vers le Kamtchatka, et tout a dû être transporté par ferry. C'était donc une grande aventure, nous avons délibérément renoncé à la plupart des choses.

Nous étions tellement impliqués dans le processus, nous avions l'envie de faire quelque chose de bien et d'authentique, que les acteurs et tous les départements ont renoncé à la plupart de ce qu'ils ont habituellement sous la main sur un plateau de tournage, disons, dans la région de Moscou. Bref, c'était une aventure, une sorte de « guerilla filmmaking », comme on dit en anglais.

La première fois que je me suis retrouvé sur la plage de l'océan Pacifique — dans le premier épisode, les personnages marchent le long de celle-ci — j'ai été très surpris. Tout le monde a l'habitude que les plages soient de sable clair, avec des palmiers, des vagues, mais au Kamtchatka, j'ai vu du sable volcanique noir, d'énormes blocs de glace. Un vent terriblement froid soufflait, contre lequel il était impossible de se protéger, et les vagues frappaient le rivage. Cette majesté sombre de la nature, dans la mesure où nous avons réussi à la transmettre, me semble-t-il, fonctionne parfaitement pour créer un cadre unique pour l'histoire.

Le contraste entre une nature si belle et rude et la vie de petites gens, semble-t-il, dans une petite ville, génère une nouvelle couche de sensations et de réflexions. Cela est renforcé, me semble-t-il, lorsque l'on comprend que la vie de ces gens se déroule avec une vue sur la montagne, mais que cette montagne, pour ainsi dire, fume périodiquement, et qu'un matin, une éruption peut simplement se produire, et il n'y aura plus personne. Il me semble que c'est une métaphore assez juste de la vie dans les années 90 — une vie comme sur un volcan.

On remarque des traits communs à plusieurs de vos séries. Et surtout, le thème de la vie dans les petites villes. Qu'est-ce qui vous attire dans les histoires de petites villes et, disons, de gens perdus dedans ?

Dans le cas de « L'Externalisation », c'est parce que, à ma connaissance, les prisons où les peines de mort étaient exécutées se trouvaient dans des endroits reculés, pas dans les grandes villes.

Et en général, je n'écris pas moi-même les scénarios, je les choisis. Et il se trouve que les histoires qui se déroulent dans ces petites villes, écrites par Oleg Malovichko (scénariste notamment de « Khroustalny » et « Trassa »), Anya Kozlova, s'avèrent plus intéressantes que les autres, y compris celles qui se passent dans les grandes villes. C'est bien sûr explicable, car ce sont actuellement les auteurs les plus en vue parmi les scénaristes russes, et c'est un grand bonheur de pouvoir lire leurs histoires, de travailler avec eux.

Si l'on parle quand même des petites villes, il est amusant que toute ma vie, au contraire, je les ai passées dans de grandes villes — Belgrade, Moscou — et que je connais la vie de province à travers la littérature, les histoires, le cinéma, et je ne m'y retrouve qu'au stade de la préparation du tournage. Si je parviens à transmettre cette vie de manière convaincante, je pense que c'est plutôt le mérite des acteurs et des auteurs du scénario, à qui je parviens à ne pas nuire.

Andreï Kontchalovski, d'ailleurs, on ne le soupçonnerait pas non plus d'être proche du village, mais ses films les plus réussis sont pratiquement de la prose rurale (il s'agit des films « Assia Kliatchina » et « Les Nuits blanches du facteur Alexeï Triapitsyne »).

Je ne sais pas quel est le secret. Peut-être qu'à la campagne, les gens en savent plus les uns sur les autres, communiquent plus étroitement, toute la vie d'une personne est comme à la vue de tous, et il y a donc plus de possibilités pour l'émergence de situations diverses qui sont cinématographiquement intéressantes. C'est la même situation avec les prisons, d'ailleurs.

Vous avez mentionné plusieurs fois que vous n'écrivez pas de scénarios, mais vous n'avez pas exclu auparavant de vous tourner vers le cinéma indépendant. Avez-vous des projets en la matière ?

Malheureusement, non. Les films indépendants exigent un auteur : que la même personne qui écrit le scénario réalise. Sinon, on obtient quand même un cinéma commercial. Ce n'est pas que je ne l'aime pas, mais le bon ne sort pas si souvent et impressionne moins. Et pour être un auteur dans ce sens fort, je n'écris pas, même si j'aimerais parfois. Je pourrais probablement apprendre à le faire de manière tout à fait professionnelle, mais mon talent semble être ailleurs, et il vaut mieux que chacun fasse ce qu'il sait faire.

Quant au cinéma indépendant. Il me semble que nous vivons une époque heureuse où les séries, par leur niveau de dramaturgie, leur profondeur, leur qualité d'image, ne le cèdent en rien aux films et sont parfois même plus intéressantes que le grand cinéma. Elles peuvent aussi être d'auteur, donc je n'ai pas le sentiment que je ferai un film et que ce n'est qu'alors que je deviendrai un vrai réalisateur. Pour moi, ce qui compte, c'est une bonne histoire, et si elle peut être mieux racontée en huit ou seize heures, c'est le plus important.

La série comme forme est en fait plus proche du roman que le film.

Bien sûr. J'aime en général la grande prose, les romans classiques, cela m'est plus proche que les nouvelles, par exemple. Et le cinéma et les séries sont pour moi des médiums égaux, et travailler sur des séries m'est même plus confortable, car, disons, le drame en tant que genre exige une plus grande distance pour montrer l'évolution du personnage, plonger dans l'histoire, ce pour quoi une heure et demie peut ne pas suffire. Les séries permettent de se rapprocher d'un storytelling progressif, d'une réalisation complète du projet créatif.

Le rôle principal est tenu par Ivan Yankovski. À première vue, il joue à nouveau, comme dans « La Parole du gamin », une sorte de Danila Bagrov. Dans la première demi-heure, c'est un héros clairement positif, mais ensuite il se révèle être un personnage beaucoup plus sombre, un tentateur. Comment voyez-vous vous-même ce personnage, sur quels héros vous êtes-vous appuyé ?

« Le Frère », à mon avis, est l'un des meilleurs films réalisés en Russie ces 30-40 dernières années. Néanmoins, il me semble que la figure de Kostia Volkov est un peu plus complexe, si je puis dire, et pour que tout s'assemble, pour discerner cette complexité, il faut probablement regarder la série jusqu'au bout.

Ce n'est pas que Volkov soit un « héros de son temps », mais il fait partie de cette classe de personnes qui apparaissent en ces temps, dans les époques difficiles, lorsque se produisent des bouleversements tectoniques sociaux, politiques, idéologiques. Konstantin, bien que dans un sens différent de Danila Bagrov, est caractéristique de son temps et de son moment historique. C'est un personnage très complexe, chez qui on peut discerner à la fois le bien et le mal, la cupidité et des qualités morales inattendues.

Certains de vos projets, « L'Externalisation » et « Khroustalny », me semblent pouvoir être qualifiés de néo-noir. Dans certaines scènes de « L'Externalisation », j'ai même pensé à « Fargo ». Était-ce intentionnel ?

Nous avons essayé de regarder dans cette direction, pour ainsi dire, et « Fargo », comme l'œuvre des frères Coen en général, est l'une de nos principales références. Dans le scénario d'Anna Kozlova, j'aimais beaucoup cette intonation de satire subtile ou, comme je l'ai lu dans une critique, de dramédie noire. La même intonation est caractéristique du cinéma des frères Coen. Et moi, en fait, je voulais faire un drame ironique, transmettre l'ambiance du texte, y compris par les pauses, les silences, la composition du cadre. Lors de la première à « Octobre », j'ai été très heureux d'entendre des rires aux endroits où nous l'espérions. Si nous avons vraiment réussi à réaliser non seulement une histoire sombre et lourde, mais aussi à montrer une image plus complète de ce monde, dans laquelle il y a une place pour les blagues, alors c'est une grande victoire.

L'angle choisi pour parler de la justice et de la peine de mort dans la série est très original, je ne me souviens pas d'équivalents exacts de l'idée d'externalisation, mais il y avait ce thriller américain peu connu « La Chambre étoilée » avec Michael Douglas, qui explore aussi la frontière dangereuse entre la reconnaissance de l'inefficacité de la justice étatique et le désir de faire vite et bien. Avez-vous vu ce film ? Et en général, quels films ou séries citeriez-vous comme sources d'inspiration pour la série ?

Je n'ai malheureusement pas vu « La Chambre étoilée », même si cela semble intéressant d'après votre description. En général, je cherche d'abord des références non pas thématiques, mais sensorielles, visuelles, même si, de manière compréhensible, elles coïncident parfois. Les sources étaient nombreuses. L'œuvre des frères Coen (pas seulement « Fargo », mais aussi « No Country for Old Men »). Les comédies existentielles de Roy Andersson. « Le Décalogue » de Krzysztof Kieślowski, avec sa manière étonnante de faire exister les acteurs dans le cadre.

Ma référence personnelle principale était le film d'Alexeï Balabanov « Cargo 200 ». Lors de la première vision, je n'ai ressenti que ce choc terrible face au réalisme et à l'horreur de ce qui se passait. Ce choc accapare l'attention du spectateur, et il est assez facile de ne pas aller plus loin et de manquer les autres qualités du film. Quand j'ai revu « Cargo 200 », j'ai compris tout ce que je n'avais pas remarqué. La violence à l'écran n'était plus une telle sensation, et il est devenu clair que c'était par endroits une comédie noire cynique, avec toutes ces scènes profondément ironiques dans l'esprit du voyage en Zaporojets sur une musique joyeuse des années 80 extrêmement inappropriée.

Et, bien sûr, « Cargo 200 » est aussi l'histoire d'une petite ville à une époque terrible, en période de guerre, de bouleversement. Il est frappant de voir comment Balabanov montre la destruction de la vie quotidienne — par un tournage délibérément simple, sans utiliser de multiples caméras ni de montage sophistiqué. Au contraire, tout est modeste, voire grossier. Dans « L'Externalisation », j'ai essayé de reproduire une telle solution créative.

Vous avez également cité Roy Andersson. Un réalisateur très intéressant. Certaines scènes de « Un pigeon perché sur une branche philosophait sur l'existence » sont encore gravées dans ma mémoire. Charles XII à cheval dans un magasin, par exemple.

Et moi, il y a 20 ans, je ne savais pas qui était Andersson, j'ai lu une critique intéressante et je suis allé voir « Chansons du deuxième étage ». C'était stupéfiant. J'ai beaucoup aimé cette convention absurde, même si d'habitude je supporte mal l'absurde. Je n'arrive pas à établir un lien avec les personnages, et à un moment donné, cela devient simplement ennuyeux. Dans « Chansons », c'est tout différent : on pleure, on souffre, on rit avec les personnages, même si, à première vue, il se passe à l'écran un non-sens. C'est un cinéma étonnant.

Les films de Roy Andersson, disons, ces drames absurdes avec leur humour subtil, leur théâtralité, impressionnent par la manière dont leur récit passe du niveau quotidien au niveau mythologique, philosophique. Je vois dans le texte de « L'Externalisation » la même transition organique du drame à la tragédie et déjà de la tragédie à la comédie : quand les personnages ne peuvent plus souffrir, ils se mettent à rire, et cela semble être la seule réaction possible face aux défis qu'ils rencontrent, aux questions auxquelles ils doivent répondre pour eux-mêmes.

Vous avez étudié avec Karen Chakhnazarov et vous aimez ses films « Le Coursier » et « Soir d'hiver à Gagra ». Comment cela vous a-t-il influencé, remarquez-vous une continuité stylistique ?

Bien sûr, le cinéma de Karen Guiorguievitch m'est proche. J'aime beaucoup le film « Le Coursier », encore plus que « Soir d'hiver ». C'est un cinéma remarquable et un film sur le passage à l'âge adulte rarement aussi réussi et sincère. J'aimerais un jour réaliser un film sur cette période de la vie d'un jeune homme ou d'une jeune fille. Sur ce qui se passe à 19 ans, à 20 ans. C'était une période très intense, très vive dans ma vie, et je pense qu'elle l'est dans la vie de chacun. Mais il est très difficile d'écrire sur elle. Dommage, je ne suis pas tombé sur de bons scénarios sur cet âge, sur ce moment de la vie.

En réalité, j'ai beaucoup appris des leçons de Karen Guiorguievitch. Pendant la formation, alors que nous ne savions encore rien faire et que nous n'arrivions pas à mettre en scène, Karen Guiorguievitch montait parfois sur scène et montrait simplement comment inventer une action physique pour un acteur, comment construire une scène, ce qu'est une action avec un objet et une interaction avec un partenaire. Et ces conseils pratiques étaient très importants.

Cependant, j'ai étudié au VGIK non seulement avec Chakhnazarov. Nous avions également des ateliers avec Vladimir Alexeïevitch Fenchenko et Andreï Andreïevitch Eshpaï. Après l'école de cinéma, j'ai travaillé avec Andreï Andreïevitch sur trois de ses longs métrages. J'étais assistant réalisateur, en post-production, producteur exécutif. La simple possibilité d'être sur le plateau, d'aider le réalisateur, de participer à la création du film, m'a permis d'apprendre le métier, de comprendre ce que signifie tourner des films.

C'était une immense école, non seulement en termes de compétences professionnelles, mais aussi sur le plan personnel. Il était très important d'avoir la possibilité de communiquer avec un grand réalisateur déjà établi. Voir l'attitude d'Andreï Andreïevitch envers l'histoire, les acteurs, l'équipe, les problèmes qui surviennent sur le plateau, le montage. C'est plus précieux que tout.

Je me souviens qu'à mon entrée, Karen Guiorguievitch nous a dit qu'il ne pouvait pas nous apprendre la réalisation, que nous ne pouvions apprendre que par nous-mêmes. J'ai alors pensé que c'était une excuse assez faible, et ce n'est qu'avec le temps que j'ai compris que c'étaient des mots très vrais, importants. On ne peut apprendre à personne à être réalisateur. On ne peut apprendre que si on le veut, si on observe, regarde, essaie. La réalisation est une pratique. Quand on a lu un manuel mais qu'on n'a pas tourné un certain nombre de scènes, écrit un certain nombre de scénarios, travaillé avec des acteurs, avec un directeur de la photographie, on ne peut pas dire qu'on a appris quelque chose. On apprend la réalisation toute sa vie. Pour moi, chaque projet est comme la première fois, je ne peux pas penser que je sais tout et tourner les yeux fermés.

C'est probablement le plus important. Ne pas perdre l'intérêt, notamment.

Oui, la perte d'intérêt est ce qu'il y a de plus dangereux. Sans doute, quand on comprend qu'on sait déjà tout et qu'on peut tout faire, alors il faut probablement arrêter de faire du cinéma. Comme si on ne pouvait plus rien faire de bon.

La femme de Konstantin, lorsqu'elle décrit au personnage de Danil Steklov le roman érotique de Jackie Collins, réfléchit à la fonction de l'art et aux différences entre les genres élevés et bas. Elle dit qu'elle a toujours pensé que l'art — dans son cas la littérature, mais cela s'applique aussi au cinéma — devait offrir à ses lecteurs un conflit moral, des dilemmes insolubles, autrement dit, ne pas simplement divertir. Vous semblez adopter cette position.

Oui, en effet, le cinéma m'intéresse aussi en tant que médium pour la conversation, pour discuter de problèmes. Il est clair que tout le monde n'est pas prêt, chaque soir en rentrant chez soi, à penser à la peine de mort, par exemple. Pour certains, les séries et les films sont un moyen d'évasion. Mais nous essayons à chaque fois d'impliquer les spectateurs dans une conversation sérieuse, en manipulant l'emballage du genre. Il faut un peu tricher. « Trassa » et « Khroustalny », par exemple, sont des polars dans lesquels sont tissés des thèmes de violence envers les enfants, de traumatismes infantiles, du passé qui rattrape les personnages.

« L'Externalisation » est pour nous une série expérimentale dans le sens où nous essayons de repousser un peu les limites habituelles du genre, de nous éloigner des principes classiques de la série et du cinéma, où il y a une réponse directe à une question directe. Nous posons simplement des questions, laissant au spectateur la possibilité d'y répondre lui-même.

D'autant plus dans une histoire comme celle-ci, lorsqu'il s'agit de questions de vie et de mort, de catégories du bien et du mal, de justice, les réponses simples et directes s'avèrent le plus souvent fausses, et le moralisme et le didactisme ne suscitent que l'envie de contester. J'espère que notre série sera tout de même une invitation à la réflexion, au dialogue.