Le format des textes sur le style de mise en scène implique de scruter les mondes divers et insaisissables des grands cinéastes. Cette fois, nous discuterons de la carrière de Werner Herzog et découvrirons quels dangers recèlent la jungle, en quoi un...

« Que sera un monde sans langues vivantes, dont la diversité diminue rapidement et inexorablement ? Que sera un monde sans langage profondément imagé – et donc sans mon métier ? Un tel monde pourrait connaître une fin après laquelle il n’y aura plus de renaissance » – résume Herzog dans sa chronique autobiographique « Chacun pour soi, et Dieu contre tous ».

Se lamenter sur la fin du monde est la tâche sacrée de tout intellectuel. On peut transformer la peur eschatologique en divertissement, comme Beigbeder, ou reprocher à ses contemporains leur mesquinerie, comme Márquez, mais seul Herzog, qui a jeté un coup d’œil derrière la puissante oreille universelle, est capable de mentionner aussitôt l’impossibilité d’une renaissance.

Ces mots ne sonnent pas prétentieux, au contraire, ils ont beaucoup de poids. Parler du bord du monde, plus clair que l’aube mais plus sombre que la nuit, il faut le faire avec celui qui y a élu domicile.

Il n’a pas mangé pendant des semaines et gagnait sa vie en vendant des places de parking pendant l’Oktoberfest, a tenté de parcourir toute l’Allemagne le long de la frontière et a polémiqué avec Günter Grass, a cambriolé des maisons et résolu les mots croisés des propriétaires. Finalement, il a forgé un style de mise en scène unique, dont nous allons parler aujourd’hui.

Le cabinet de curiosités de Werner Herzog

Comme tout artiste, Herzog était en quête permanente de matière. On pourrait supposer qu’il était hanté par des visions de l’Himalaya enneigé ou de la fraye du saumon dans la préfecture de Niigata, mais il n’en est rien. Le cinéaste visait toujours l’homme, mais un homme aux propriétés particulières.

Werner Herzog était ouvert aux gens, mais impitoyable. Il se souvient avec affection d’une rencontre fortuite avec un inconnu, mais parle avec bile des représentants de sa profession :

La plupart des réalisateurs n’étaient pas du tout sportifs, certains étaient gros et pouvaient à peine courir.

(à propos du match « acteurs contre réalisateurs » à Cannes pendant le festival)

Rejetant les cinéastes gras, Herzog propose de regarder ceux que l’on peut qualifier d'« inspirés ». Et l’inspiration, comme il se doit, trouve ses porteurs spontanément, et non selon un principe de traits communs. Ayant choisi un héros, l’Allemand ne le palpe pas avec sa caméra, mais pose des questions à l’essence qui habite en lui, et s’émerveille des facettes de son autonomie.

Dans le documentaire « Le Grand Extase du sculpteur sur bois Steiner », il observe de pâles adolescents au saut à ski, mais non pendant le vol, mais avant. Il n’a que faire de gaspiller de la pellicule pour une silhouette d’écureuil floue et granuleuse dans les airs, car son apparence est spectaculaire mais non constructive. Elle ne révélera pas la peur secrète du saut ou le mécontentement de l’athlète face à ses jambes fines.

Walter Steiner a intéressé Herzog malgré des résultats médiocres en compétition et un manque de confiance en soi, car il était cette rareté nécessaire, le petit os blanc dans la chair trop mûre de la pastèque. Steiner est skieur, mais aussi sculpteur sur bois et ancien propriétaire d’un corbeau apprivoisé, ce qui fait de lui un objet cinégénique jamais vu auparavant.

Si Werner Herzog tourne un film de fiction, il construit des relations cinégéniques avec les personnages selon des schémas similaires. Son héros est toujours un homme exceptionnel dans des circonstances exceptionnelles.

Eisenstein montait des attractions, Rudolf Arnheim appréhendait le cinéma par gestalts, André Bazin découpait la pellicule en faits. Werner Herzog pousse le spectateur d’un acte volontaire et fou à un autre. Le cœur du bourgeois n’aurait pas supporté de tels écarts, c’est pourquoi la galerie de portraits de Herzog impressionne : le pilote Dieter Dengler, le géologue Lance Hackett, la tribu Ritoringu, l’aventurier Fitzcarraldo, le soldat Woyzeck, et aucun intrus.

Derrière le rideau des cieux : colonisateur et aborigène

Dans le documentaire « Le Diamant blanc », le docteur Michael Wilk a une opportunité unique : regarder derrière la chute d’eau de Kaieteur. Malgré la longue présence de l’homme sur la planète Terre, aucun vivant n’a jamais accompli un tel exploit. Le docteur a emporté une caméra, mais a catégoriquement refusé de partager les images. Herzog n’a pas insisté : il comprenait l’importance de la découverte personnelle et, de plus, sacralisait la nature. Cependant, il n’est pas si facile de réprimer en soi la soif d’exploration.

Il est facile de remarquer que les héros qui résonnent le plus avec la figure de l’auteur sont le conquistador en armure de fer et le baron du caoutchouc, c’est-à-dire Aguirre et Fitzcarraldo. Leur odyssée épuisante n’est pas une expédition délicate, mais une mission colonisatrice. La règle qui guide les uns : accomplir une tâche abstraite à tout prix. Des files d’animaux, la suite, les habitants locaux et les initiateurs de l’action sont sacrifiés, ce qui mène les faiseurs de projets à une fin peu glorieuse.

Herzog construit certainement la dramaturgie du cinéma pour édifier tous ceux qui osent s’attaquer à l’anoikoumène, mais les péripéties scénaristiques à l’intérieur de « Fitzcarraldo » et « Aguirre, la colère de Dieu » répètent de manière frappante les situations sur le plateau de tournage.

Herzog ne se contente pas d’affirmer que Fitzcarraldo a transporté un bateau par-dessus une montagne. Le réalisateur a dédaigneusement commenté les intentions de la 20th Century Fox et de Jack Nicholson (l’acteur voulait jouer le rôle principal) de tourner le film dans le jardin botanique de San Diego. Il a également refusé de tourner près de la ville d’Iquitos avec ses hôtels et ses liaisons aériennes. Le cinéaste rêvait de deux affluents parallèles de l’Amazone et d’un étroit isthme montagneux pour parcourir le chemin de son héros du début à la fin.

Il ne faut pas oublier non plus la guerre frontalière entre le Pérou et l’Équateur, qui n’a pas non plus refroidi l’ardeur de l’équipe de tournage. On peut en apprendre davantage sur l’incroyable histoire du tournage de « Fitzcarraldo » dans le livre autobiographique « Chacun pour soi, et Dieu contre tous », mais pour comprendre la philosophie professionnelle de Herzog, une seule phrase suffit : « La fin de ce film aurait signifié la fin de tous mes rêves, et je ne veux pas vivre sans rêve ».

Avec « Aguirre, la colère de Dieu », Werner Herzog n’a pas non plus fait de manières et a navigué avec les acteurs sur un radeau le long des méandres d’une rivière péruvienne vers l’inconnu. Naturellement, ses aspirations n’étaient pas imprégnées de l’instinct de mort d’Aguirre ou de la neurasthénie de pouvoir de Fitzcarraldo, mais on ne peut manquer de noter la nature contradictoire du réalisateur.

Peut-être cette dichotomie est-elle dictée par la lutte entre le désir de privatiser l’expérience culturelle et le flair documentaire de Herzog. Si les hypothèses sont correctes, c’est un ensemble de qualités très inhabituel pour un représentant de la profession.

Ton moralisateur et alarmisme

Au pôle Sud, dans une crypte de glace, l’équipe de Werner Herzog a laissé un esturgeon congelé, des lettres et d’autres artefacts d’un monde mourant pour les extraterrestres qui, dans un avenir proche à l’échelle planétaire, devront étudier la civilisation humaine. Cet épisode humoristique dans le film « Rencontres au bout du monde » montre le gouffre béant du pessimisme du réalisateur.

« Rencontres au bout du monde » sont des rencontres à l’un des « sommets » de la Terre, mais c’est aussi une rencontre avant la venue imminente de l’apocalypse. Ce n’est pas un hasard si le mot issu de la tradition chrétienne du livre, le nom d’une des parties du « Nouveau Testament », apparaît ici, car Werner Herzog est pessimiste jusqu’à la crainte religieuse. En témoigne la prière chantée « Seigneur, aie pitié ! » qui interrompt les images sous-marines du film.

Les conversations respectueuses et empreintes de révérence avec un linguiste, un glaciologue, un ancien prisonnier, un zoologiste, un plongeur ne peuvent étouffer le message menaçant : « Nous allons nous éteindre comme les dinosaures ».

La peur de la fin du monde est corrélée au point précédent de l’article : Werner Herzog voit la perdition dans la force délétère de l’intervention humaine. Dans le drame désertique « Là où rêvent les fourmis vertes », le cinéaste façonne l’image de l’homme naturel à partir des aborigènes australiens, qui protègent le sommeil sensible des divinités (ces mêmes fourmis) contre la compagnie minière Ayers.

Le problème principal n’est pas le désir corporatif de prendre « son dû », mais l’incompréhension absolue entre les industriels et les locaux. Tout selon Christopher Leonard : le construit capitaliste identifie les intérêts privés aux intérêts communs, proposant aux aborigènes des biens matériels dont ces derniers n’ont pas besoin.

Les exemples ci-dessus prouvent que Herzog n’est pas un vieux ronchon ennuyeux, mais un porteur de la tradition humaniste, prêchant l’idée de la non-ingérence de l’homme dans les lois naturelles.

D’un côté, l’idée n’est pas nouvelle, de l’autre, qui d’autre proposera de traiter l’extinction des langues de la même manière que l’extermination de la population des baleines ?

L’arbre ramifié des possibilités

Dans le cinéma documentaire, Werner Herzog n’a jamais réussi à consacrer un film entier à un seul thème. La polyphonie des « voix » est soit reflétée dans le titre (« Rencontres au bout du monde », « Happy People : A Year in the Taiga », « Leçons de ténèbres »), soit le réalisateur déplace progressivement le focus de la caméra sur des personnages secondaires au fil du film.

Dans l’un de ses premiers projets, « Les Derniers Mots », Herzog ne construit pas d’acte de communication, mais capture l’enveloppe sonore de la pensée, expulsée par la bouche humaine. Les derniers mots n’appartiennent à aucune personne ou situation spécifique, ils peuvent donc être prononcés par n’importe qui et à propos de n’importe quoi. On a l’impression que « Les Derniers Mots » sont devenus le manifeste créatif de l’auteur et ont soumis toutes ses autres « créations » artistiques.

Ainsi, en tournant un film sur l’inventeur d’un engin volant (« Le Diamant blanc »), Herzog ne manque pas l’occasion de rendre visite à une puissante cascade ou de parler de la nostalgie du pays avec Mark Anthony Ihap (un simple passant). Et dans le film « Dans l’enfer », avant d’aborder l’étude du volcan Paektusan, Herzog ouvre au spectateur les antichambres du système étatique nord-coréen.

Dans le cinéma de fiction, cette tendance s’exprime par l’absence d’un objectif adéquat ou par le pouvoir des hasards fatals. Aguirre, Fitzcarraldo, Stroszek, Dengler – leurs aventures ne sont jamais ce qu’elles semblent être au départ. Et certains d’entre eux en sont tout à fait conscients.

Fitzcarraldo, comprenant qu’il n’a pas réussi à offrir l’opéra aux terres sauvages, se contente d’un concert sur l’eau – une soumission étonnante au destin pour quelqu’un qui a l’habitude de le défier. Le double fugitif Dengler ne suit pas non plus le chemin battu et trouve protection non sous l’aile du gouvernement américain, mais dans la fraternité de combat de l’escadrille.

Peut-être est-ce là le sens de la phrase si importante pour Herzog : « Chacun pour soi, et Dieu contre tous ». Il est très difficile de suivre un plan quand Dieu lui-même s’oppose à vous, il ne reste donc qu’à se résigner à la réalité (Fitzcarraldo, Dengler) ou à quitter la vie (Stroszek, Aguirre).

L’opérateur Thomas Mauch, le frère Lucki Stipetić, la muse Klaus Kinski

Il est difficile d’être un solitaire quand on a sillonné le globe en avion. L’amitié suit Werner Herzog partout et constamment. Il porte les sacs à dos de ses amis, utilise leurs images dans ses films comme ouverture (« Rencontres au bout du monde »), est ami avec des collègues réalisateurs (Ramin Bahrani, Terrence Malick), et pourtant il y a dans sa vie trois personnes particulières.

Le premier est Thomas Mauch. Ce n’est pas le seul opérateur de Herzog. Au fil des ans, ce poste a été occupé par Peter Zeitlinger et Jörg Schmidt-Reitwein, mais c’est Mauch qui occupe la première place. Non pas en raison de compétences professionnelles : il est difficile de distinguer l’un d’eux sous cet aspect.

C’est avec Mauch qu’est lié l’un des rares épisodes où Werner Herzog n’a pas pu faire preuve de courage et assumer ses responsabilités. Le fait est que l’acteur Klaus Kinski a longtemps persuadé Herzog de réaliser un film basé sur un scénario de 600 pages de sa propre production. Le film devait s’appeler « Kinski Paganini ».

Dans cet opus, Kinski voulait révéler au grand public le « démonisme » de son essence à travers la biographie du violoniste Niccolò Paganini. Plus tard, le film sortira et sera le dernier pour Kinski, mais c’est une autre histoire. Ce qui est important pour nous ici, c’est le refus de Herzog de prendre le fauteuil de réalisateur et la réaction de l’acteur à la critique du scénario.

Sur le tournage de « Cobra Verde », Kinski n’est pas entré en confrontation avec Herzog, il a choisi une cible plus faible : l’acteur a commencé à terroriser Thomas Mauch, et à la fin du tournage, il a exigé le renvoi de l’opérateur. Craignant pour le sort du film, Herzog a cédé. Cet incident l’a plus tard amené à réfléchir à sa trahison et à la force destructrice du processus de tournage, et a influencé le modèle de production cinématographique centré sur l’opérateur : « C’est toujours l’opérateur qui soude l’équipe de tournage ».

Le deuxième pilier de l’équipe de Herzog est le demi-frère Lucki Stipetić, qui s’est révélé être un excellent gestionnaire de crise, ce qui compense parfaitement le caractère exubérant et les ambitions du réalisateur. Ayant acquis très tôt une aisance financière, Lucki (comme on avait l’habitude de l’appeler) a rejoint Herzog et a pris en charge absolument tous les aspects organisationnels. C’est d’ailleurs à son initiative qu’a été créé le fonds gérant les œuvres cinématographiques et littéraires de son frère.

C’est Lucki qui a sauvé deux fois le film « Aguirre, la colère de Dieu ». La première fois en frappant littéralement aux portes des maisons de Miraflores à la recherche de fonds. La seconde, lorsque la compagnie de transport de Lima a perdu les négatifs de la première moitié du film. Lucki a permis à Herzog d’être indépendant et de tourner des films avec des budgets dérisoires.

Le troisième participant (le plus controversé et le plus important) est Klaus Kinski. Son union créative avec Herzog est paradoxale. Klaus Kinski a vécu dans le même appartement que le réalisateur et sa mère, et a déjà montré son caractère « angélique » : « Un jour, en revenant de l’école, j’ai entendu du bruit dans l’escalier. J’ai ouvert la porte et j’ai tout de suite vu Hermine, une cuisinière trapue d’environ dix-huit ans d’un village de Basse-Bavière. Elle poursuivait un gars que je n’avais jamais vu auparavant et le frappait avec un plateau en bois parce qu’il avait mis la main sous sa jupe. Le fuyard poussait des hurlements stridents. C’était Klaus Kinski ».

Par la suite, Kinski n’a pas ralenti. Il a fait renvoyer Thomas Mauch, a failli abattre dans un accès de rage des figurants péruviens, a jeté des pommes de terre au visage d’un critique de théâtre, a battu sa femme vietnamienne et a failli pousser Herzog au meurtre. En même temps, il pouvait faire preuve d’une compréhension exceptionnelle de la situation, notamment avec ses partenaires à l’écran (Claudia Cardinale et Eva Mattes), l’acteur était très courtois.

Malgré le comportement effroyable de Klaus Kinski, Werner Herzog l’aimait et le considérait sincèrement comme son ami. Dans le film posthume pour l’acteur « Mon meilleur ennemi – Klaus Kinski », le réalisateur admet avec tristesse que la compagnie du fou lui manque.

Kinski n’exprimait pas ses sentiments ouvertement, mais le spectateur attentif pouvait remarquer une certaine dynamique dans sa filmographie. L’acteur s’est vautré dans le cinéma européen de bas étage, se qualifiant lui-même de pute prête à accepter n’importe quel rôle payé. Dans ces projets, il était généralement sans initiative et ennuyeux. Ce n’est qu’avec Herzog qu’il se donnait à fond et faisait vraiment des efforts, car il considérait les films du réalisateur comme sa destinée.

Voilà, c’est tout. Et alors ?

Werner Herzog n’a pas développé de code visuel unique. Au lieu de cela, il a proposé une architectonique originale du monde cinématographique. L’originalité des créations de Herzog réside dans le désir de raconter une parabole sur l’humanité malade dans des milliers de langues différentes, par la bouche d’une multitude innombrable d’aventuriers comme lui.

Herzog est sérieux et moralisateur, mais libre et expérimental. Il faut évaluer son travail non pas à travers des singularités, des plans isolés ou des scènes marquantes, car il atteint une monumentalité particulière dans la philosophie de la production. Les relations avec l’équipe, les voyages, les conflits de production, l’insignifiance du résultat, la compassion pour l’homme et la nature – voilà le véritable Werner Herzog.