Vingt ans se sont écoulés depuis la sortie du film «L'amour qui met K.O.». Cette comédie romantique inhabituelle de l'un des plus grands réalisateurs américains contemporains est un petit film qui sort de la filmographie de Paul Thomas Anderson tout...

Beaucoup semblent l'ignorer, mais au-delà du conflit freudien éternel avec la figure paternelle, de la volonté de capturer une époque, de l'exploration des phobies, des manies et des psychoses, l'amour occupe une place primordiale dans les films de Paul Thomas. Il relie les héros les plus inattendus de ses œuvres – un policier croyant et une cocaïnomane («Magnolia»), un hippie toxicomane et son ex surgie de nulle part («Vice caché»), un tricheur et une prostituée («Huit femmes») – et relie ses propres films, les empêchant de se désintégrer, comme se désintègre la conscience des héros andersoniens. Rien d'étonnant donc à ce que l'un des films les plus tendres et en même temps les plus furieux du réalisateur soit «L'amour qui met K.O.», une comédie romantique absurde sur un sentiment impossible.

Roman Kovalev

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«Avant de te rencontrer, j'ai appelé un service de sexe par téléphone et quatre frères blonds sont venus me chercher. J'ai dû repartir pour être sûr que personne ne te toucherait plus. J'ai aussi tout un stock de pudding et dans six ou huit semaines, je pourrai obtenir des miles. Si tu acceptes d'attendre, je pense que les miles suffiront pour que je puisse voler partout avec toi, pour tous tes voyages d'affaires. Parce que je ne veux pas me séparer de toi une seule seconde». Personne ne pourrait mieux résumer l'intrigue de ce film que le personnage principal, Barry Egan (le meilleur rôle d'Adam) dans sa confession haletante.

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«L'amour qui met K.O.» est vraiment un film sur la façon dont un homme d'affaires névrosé et complexé, harcelé par ses sept sœurs, rencontre l'amour de sa vie, Lena Leonard (la brillante Emily Watson), une collègue de sa sœur, alors que des frères blonds pas très futés, engagés par le propriétaire du magasin «Mattress Man» interprété par le grand Philip Seymour Hoffman, tentent de lui extorquer 750 dollars.

Le fait qu'il y ait quatre frères, sept sœurs, que le héros de Sandler ne se sépare jamais de son costume bleu (qui n'est pas tout à fait à sa taille) et que sa bien-aimée soit toujours vêtue de rouge comporte un certain symbolisme, en général même intentionnel, mais contrairement aux autres films d'Anderson, l'interprétation des détails insignifiants, la reconnaissance des images et des allusions dans ce film sont pratiquement sans importance, réduites à un divertissement agréable, mais sans lequel tout est également compréhensible.

En raison de similitudes stylistiques avec le film précédent d'Anderson – «Magnolia», une toile grandiose sur l'amour et la haine – «L'amour qui met K.O.» semble parfois être une nouvelle qui n'y était pas incluse, montée ensuite séparément : la vie de la ville, la solitude, la famille dysfonctionnelle et les tentatives de fuir soi-même – tous les thèmes familiers sont présents. Mais si «Magnolia» est un film complexe dans sa composition (tant d'histoires, de personnages, de lieux) et complexe dans son écriture (inventer un bon film avec une pluie de grenouilles à la fin n'est probablement pas simple), dans «L'amour», Anderson s'est éloigné de son penchant pour les récits de trois heures, réalisant une histoire d'une heure et demie, le film le plus court de sa carrière, et contrairement à «Magnolia», il ne parle pas de la complexité de la vie, mais au contraire, du fait qu'elle est, en général, assez simple.

Pas dans le sens où les héros de «L'amour» vivent particulièrement facilement, non, bien sûr : le sexe par téléphone fait chanter, les sœurs abusent, et en plus, le personnage principal ne peut pas gérer ses accès d'agressivité et détruit périodiquement les biens d'autrui. Les problèmes sont nombreux, mais là où auparavant Anderson constatait la désintégration, l'impossibilité de revenir en arrière et de corriger les erreurs, dans ce film, il écarte soudainement la mélancolie universelle du grand roman américain, refait du Wilder avec le langage cinématographique et, honnêtement, c'est son premier film après lequel on a envie de vivre.

Evgenia Smykova

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Par ailleurs, le film est brillamment réalisé : Sandler joue comme jamais auparavant (et par la suite, il ne jouera ainsi qu'une seule fois – dans «Uncut Gems»), les courses du héros dans les couloirs étroits peuvent être revues à l'infini, la scène de l'appel à la travailleuse du sexe provoque un sentiment presque physique de malaise. Et l'idée des palettes de couleurs et de sons, où entre les parties du film apparaissent soudainement des tableaux d'avant-garde de Jeremy Blake, qui évitent de devoir montrer l'état intérieur du héros dans les dialogues, révèle en Anderson un spectateur dévoué d'Antonioni – dans son «Désert rouge», le monde intérieur de l'héroïne était montré à travers le décor à l'écran.

Dans ce film, à première vue simple, tout n'est en fait pas si simple et un peu différent de ce qu'il paraît. Le piano s'avère être un harmonium ; l'horriblement maladroit Adam Sandler – un John Wick local, et ce qui commençait comme une comédie romantique classique – une histoire de miracle. L'amour dans ce film n'est motivé par rien, ne suit pas les tropes classiques : les héros n'ont été ni ennemis, ni amis, ni collègues, il n'est pas libraire et elle n'est pas star de cinéma, il est homme d'affaires, mais pas le riche, et elle n'est pas Julia Roberts.

L'amour entre la légèrement excentrique Lena Leonard et le névrosé Barry Egan, qui n'a jamais pris l'avion de sa vie mais achète des puddings pour obtenir un million de miles gratuits (auprès de l'«Aeroflot» local), semble ne pas devoir exister, rien n'y conduisait, mais il est arrivé. Et cet amour, qui a bouleversé la vie insignifiante de l'homme moderne, est soudainement montré par Anderson sans aucune astuce de genre, sans explications, précisément comme un miracle. Qui est simplement arrivé, bien qu'il semblait impossible. C'est par cette compréhension étrange, sincère, à la fois éloignée des comédies romantiques de studio et des expérimentations postmodernes, que le film séduit, et, d'une certaine manière, met bien sûr K.O.