Budaya dunia tidak hanya bernapas melalui era, genre, dan konsep, tetapi juga melalui para pengarang, kemandirian mereka, dan partisipasi mereka yang tak kenal lelah dalam kehidupan manusia. Salah satunya adalah dan tetap Luchino Visconti – figur sut...

Pada malam musim semi tanggal 17 Maret 1976, Luchino Visconti, setelah sakit berkepanjangan, tidak lagi menjadi milik dirinya sendiri: meninggal di Roma, di rumah 101 Via Fleming, Visconti menghilang tanpa jejak, karena hingga kini tidak jelas kapan dan di mana abu bangsawan terbesar dalam sejarah perfilman ditebarkan.

Pertarungan terakhir sang sutradara yang berlangsung bertahun-tahun sulit disebut adil – angin Tyrolean berambut putih seperti Gary Busey membingkai episode-episode Bavaria dalam film takdir Ludwig, kemudian kru film dilemparkan ke studio Cinecittà yang panas; istirahat singkat di Ischia, panas lagi, kali ini Roma, makan malam dengan produser, cangkir yang menghitam karena kerak kopi, rokok yang biasa bagi Visconti – dia sudah siap beralih ke sampanye. Saat mendekatkan gelas ke mulut, dia sempat berkata: "Tidak, ini tidak cukup dingin" dan jatuh, terserang stroke. Kalimat menjelang kematian itu tidak bagus, tidak seperti kalimat Chekhov "Ich sterbe". Di kepala, kata-kata Vladislav Khodasevich tentang berhentinya jantung seorang simbolis muda yang sensitif lebih membeku: "Dia mati karena kematian." Tapi Visconti tidak mati, jadi gerakan-gerakan indah harus ditunda nanti.

Penyandang nama keluarga terkenal dari Milan, seorang bangsawan, gila kerja, komunis, neorealis, sutradara teater, partisan, kepala istal, yang tidak dapat didekati tanpa persiapan sebelumnya. Visconti terlalu banyak tahu tentang dirinya sendiri, sebagaimana dibuktikan oleh keterampilan pramuka yang membantunya mengumpulkan kelompok kreatif dari para penulis skenario, dekorator, aktor, dan perancang busana.

Keluarga Visconti menata peralatan makan, mencuri rasa malu Claudia Cardinale, meninggalkan sensualitas yang tak kunjung reda dan tawa serak. Mereka bersembunyi di vila dari pemerintah fasis dan mengadakan pesta dansa, berputar dalam tempo yang jahat. Keluarga komunis, teater, dan sinematik, dan di pusat masing-masing, seperti lingkaran konsentris, ditempatkan tubuh pengarang Luchino Visconti – penyandang nama keluarga terkenal dari Milan, bangsawan dan gila kerja.

Terakhir di Antara yang Pertama

Editor Mario Serandrei "terkejut dengan gaya penulisan" dan frasa Visconti saat mengerjakan adaptasi novel James M. Cain The Postman Always Rings Twice, yang berjudul Ossessione. Klasik sastra dan film noir Amerika dalam versi Italia tidak sesuai dengan tradisi yang ada dan karenanya melahirkan tradisi baru – neorealisme. Mengguncang koordinat dan bidang, Serandrei bahkan tidak menyadari betapa tepatnya definisi mencoloknya itu.

Tentu saja, istilah "neorealisme" sudah ada dan sebelumnya digunakan dalam kaitannya dengan lukisan Inggris dan sastra Italia verisme akhir, tetapi sinema borjuis dan palsu-fasis "film telepon putih" pada akhir 1930-an dan awal 1940-an tidak membiarkan sinar cahaya yang tersebar, yang dipantulkan oleh cermin Italia yang kehabisan darah akibat perang, pinggiran kotanya, dan prosa selatan yang bersahaja. Tanpa disadari, Serandrei membuat penemuan ideologis dan estetis: sinema Italia sejak saat itu, pertama, menempati tempat yang setara di antara seni-seni lainnya, dan kedua, menandakan kekalahan cepat pemerintah Mussolini dan mengembalikan kekuatan suara rakyat yang tertekan.

Ossessione adalah semua yang perlu diketahui tentang Italia pada tahun-tahun itu. Seorang bangsawan muda, setelah bekerja sebagai asisten Jean Renoir dan menyerap semangat musim semi merah Front Populer, kembali untuk mengadaptasi novel Amerika ke realitas negara asalnya yang sakit parah. Ini adalah kisah tentang Giovanna Bragana (Clara Calamai), istri pemilik penginapan pinggir jalan (Juan de Landa), yang jatuh cinta pada gelandangan Gino Costa (Massimo Girotti). Bersama-sama, sepasang kekasih itu berencana membunuh suaminya dan mendapatkan uang dari perusahaan asuransi dengan merekayasa kecelakaan mobil.

Tugas utama film ini dirumuskan oleh sekelompok intelektual majalah Cinema – untuk menghadirkan para penjahat ke pengadilan publik dan mematikan pancaran lingkaran cahaya romantis. Giovanna dan Gino tidak saling mencintai, mereka tidak punya tempat untuk melarikan diri, telepon putih sudah lama diam: seseorang memotong kabel yang melaluinya detail melodrama lainnya dikirimkan. Ossessione tidak diproduksi di pabrik mimpi, tetapi di jalan tetangga, di mana orang merokok tembakau Umbria dan mengamati cahaya bergetar dari lentera terakhir yang tidak pecah.

Ossessione menjadi filosofis dan revolusioner tidak hanya berkat sepasang karakter utama. Film ini berutang banyak pada pesan anti-fasis dalam diri objek budaya yang baru diperkenalkan – Orang Spanyol (Elio Marcuzzo), yang meyakinkan Gino untuk meninggalkan hubungannya dengan wanita yang sudah menikah.

Visconti menyatakan bahwa Orang Spanyol adalah karakter pengarangnya, garpu tala moral, dan eksponen semangat puisi bebas dan persinggungannya dengan masyarakat yang tidak bebas. Orang Spanyol, tentu saja, mengingatkan pada perjuangan brigade anti-Franco, dia berbahaya bagi tatanan yang ada, karena dia ironis dan sarkastik, tetapi selain itu, dia kejam dan penipu, dia menipu dan melaporkan, membalas dendam dan meringis. Salah satu penulis skenario, Mario Alicata, menyerang Visconti setelah pemutaran perdana, karena menurut rencananya, Orang Spanyol adalah seorang proletar dan mengkhotbahkan ide-ide sosialis. Namun Visconti melihat karakter itu lebih dalam. Untuk membuat penonton ragu, tidak diperlukan orang suci – diperlukan seorang trickster, Quixote baru, Lukas, Hermes, yang tidak menyatakan, tetapi melibatkan dalam polemik.

Rencana neorealis Visconti tidak terbatas pada Ossessione, namun La terra trema dan Bellissima jelas terinspirasi oleh karya mani dan sangat berpengaruh Roberto Rossellini Roma, città aperta. Namun, meskipun menjadi yang kedua, Visconti tidak berhenti mencipta. Menciptakan konsep sinema tanpa aktor profesional, menciptakan Anna Magnani baru, menciptakan akhir yang tidak direncanakan dari seluruh neorealisme.

Visconti adalah salah satu peserta pertama dalam gerakan baru, dia mendahului Rossellini dan De Sica, namun dia selalu diingat sebagai yang ketiga. Sangat tidak adil – sang sutradara tidak hanya melahirkan neorealisme, tetapi juga menghancurkannya.

Dengan meradikalisasi semangat gerakan, Visconti sepenuhnya mengandalkan aktor amatir, dan dalam film La terra trema, penonton hanya menyaksikan representasi diri dokumenter, partisipasi bahasa artistik di dunia. Skenario dan kebendaan gambar tidak terpisah: bukan aktor yang memerankan nelayan – nelayan menangkap ikan, tanpa menghancurkan realitas sehari-hari. "Mata hanya perlu melihat, telinga hanya perlu mendengar." Seorang nelayan tidak menjadi sesuatu yang lebih dari dirinya. Inilah keunggulannya dibandingkan aktor.

Namun, dalam karya berikutnya, Bellissima, Luchino Visconti membuat bintang-bintang bertemu dalam bentuk konstelasi aneh lainnya: ia melibatkan aktris utama neorealisme Anna Magnani dan penulis skenario utama Cesare Zavattini, untuk pertama kalinya memperhatikan drama tidak hanya orang dewasa, tetapi juga anak-anak. Sejak tahap pra-produksi, menjadi jelas bahwa Visconti ingin mengulangi kesuksesan rekan-rekannya. Dia menginginkan Ladri di biciclette dan Il bandito miliknya sendiri, tetapi yang dia hasilkan adalah film yang sama sekali berbeda.

Bellissima adalah meta-komentar tentang hubungan antara realitas dan sinema. Neorealisme asli justru karena mengecualikan pandangan apriori dari pengamatan realitas – begitulah André Bazin merumuskan formula sinema Italia tahun 1940-an, mengatakan bahwa fenomena neorealis tidak memerlukan dan bahkan menolak keberadaan subjek yang mengetahui dan mengamati. Sebagai gantinya, teoretikus Prancis mengusulkan kaligrafi tulisan yang halus, "kamera-pena", yang dibebaskan dari tirani visual. Tapi, bagaimana jika Bazin salah, seperti halnya Rossellini, De Sica, Blasetti? Bagaimana jika sinema adalah pengamat yang lebih tak terhindarkan, bukan pelayan pengarang atau gerakan, melainkan tuan mereka?

Para pahlawan wanita muda Bellissima bergandengan tangan dengan ibu mereka bergegas ke audisi film untuk menghidupkan mimpi bersama dan memasuki dunia sinema. Visconti secara terbuka berpolemik dengan film sebelumnya, karena dunia wanita yang menunggu bintang jatuh tanpa henti mirip dengan menghidupkan kembali para nelayan yang berpartisipasi dalam syuting La terra trema.

Kami memilih orang-orang dari jalanan, dan kami salah. Kami menjual ramuan cinta, tapi itu bukan ramuan ajaib, hanya Bordeaux biasa.

Visconti adalah salah satu yang pertama membedakan antara pengobatan penyakit masyarakat pasca-perang dan efek opioid paliatif dari menonton film. Bahkan lebih – sang pengarang menuduh dirinya sendiri sebagai penipu, dan akibatnya, mempertaruhkan posisi seluruh gerakan neorealis.

Setelah Bellissima, Visconti berpartisipasi dalam film antologi Siamo donne dan kembali pada tahun 1954 dengan film panjang baru Senso, di mana tidak ada tradisi sinematik sebelumnya maupun gaya awal sang sutradara yang dapat dikenali. Tikungan agresif Visconti tetap tidak dapat dipahami jika dilihat secara dangkal dari karya-karyanya, namun Bellissima, jika diteliti dengan benar, memperoleh status sebagai penyelesaian logis dari bab neorealis dan fase transisi ke kanvas sejarah berskala besar dan adaptasi berwarna-warni, yang akan dibahas selanjutnya.

"Hati-hati, Modernisme!"

Tahun 1950-an adalah masa kebangkitan ekonomi nasional Italia dan "pementasan ulang" kehidupan sosial-politik yang dihancurkan oleh rezim Benito Mussolini, yang sama sekali tidak menghalangi akumulasi kekuatan sektor kanan yang baru terbentuk. Selain itu, negara belum sepenuhnya "sembuh" dan terus menjalankan kekuasaannya dengan cara yang sangat represif ala McCarthy.

Neorealisme berhenti berfungsi secara normal: muncul di tengah gelombang kebangkitan nasional, gerakan ini melayani setiap penonton, warga negara, manusia. Namun, dalam ruang budaya tahun 1950-an, konstruksi retoris tidak lagi ditujukan kepada komunitas, tetapi semakin sering kepada manifestasi berbeda dari kebiadaban ideologis dan bahkan individu-individu tertentu.

Persatuan pendeta dan pelacur dalam bagian penuh semangat film Roma, città aperta adalah humanisme yang ternyata merupakan organ sisa. Baik pendeta, pelacur, maupun orang biasa telah menghilang, yang tersisa hanyalah klerikal dan lumpenproletariat.

Menanggapi keributan politik dalam suasana stagnasi yang menyesakkan, seperti di rumah kaca, sinema pengarang mulai tumbuh – sebuah fenomena baru bagi sinema Italia. Tentu saja, kita dapat mengingat dan memberi penghormatan kepada Alessandro Blasetti, Mario Soldati, dan Mario Camerini, tetapi pada dasarnya, mereka hanya kurang beruntung: mereka jatuh ke dalam mulut zaman dan, seperti para peziarah di mulut Gargantua, menyeimbangkan antara keakuan dan ketakutan terhadap lingkungan yang bergolak dan tidak bersahabat.

Pada tahun 1954, Luchino Visconti mengadaptasi cerita ideolog, arsitek Camillo Boito, mengejutkan tidak hanya penonton, tetapi juga para pendukungnya di partai komunis. Yang terakhir dengan susah payah mengalami pengucilan dari gereja dan perjuangan melawan neo-fasisme. Kekhawatiran mereka, seperti juga "pejuang" dari kubu lawan, mengandaikan sifat retoris, kesejamanan dari penempatan kekuatan yang bermuatan politis dalam ruang wacana.

Kebuntuan etis dan kematian neorealisme mewajibkan para pengarang terkemuka untuk meninjau kembali pandangan mereka tentang hubungan antara kebenaran dan seni, seni dan manusia. Visconti, dengan mengabaikan keterlupaan, beralih ke masa lalu, mengubah nostalgia menjadi metode kognisi realitas, karena ia membutuhkan tanda-tanda konvensional sebagai cara untuk mengekspos realitas terakhir.

Pada saat sastra meninggalkan paradigma modernis, mengakhiri eksperimen era sebelumnya, memastikan "penutupan" sistem tanda, para pembuat film sampai pada kesimpulan bahwa mengkritik peradaban modern harus dilakukan seperti yang dilakukan Jean-Jacques Rousseau – membuka cakrawala keberadaan primer. Bukan kebetulan bahwa sutradara utama era ini adalah Jean-Luc Godard, yang mengasuh "cinéma vérité", dan pada tahun 1960-an, panji avant-garde sinema diangkat dengan Stan Brakhage di garis depan.

Demikian pula Visconti bergabung dalam pencarian esensial, tenggelam dalam estetika neoklasik karya Boito. Plot Senso berkisar pada cinta terlarang Countess Venesia Livia Serpieri (Alida Valli) kepada letnan tentara Austria Franz Mahler (Farley Granger). Wanita Italia itu, dalam dorongan nafsu, mengkhianati gerakan Garibaldi, sementara Franz meninggalkan posisi unit militernya di Kekaisaran Habsburg.

Senso bukanlah cinta dengan latar belakang perang, ini adalah cinta yang dibungkam oleh perang, lebih dari itu, penghancuran setiap guncangan mental, bahkan yang tidak bersih. "Senja tiba dalam sejarah Italia," oleh karena itu pembunuhan atas nama cinta palsu dalam Ossessione dihadapkan pada kekalahan pribadi dan kemenangan kasar sejarah dalam Senso: "di sini kekalahan militer, paduan suara tragis di akhir pertempuran yang kalah seolah-olah menenggelamkan melodi petualangan cinta yang berakhir menyedihkan.

Perspektif sejarah global, kerangka musik, pementasan teater yang mendahului film, sumber sastra, perilaku Visconti dan kelompok kreatif selama syuting, dan kembalinya anak emas ke pangkuan tatanan aristokrat secara pamer – semua ini bekerja secara bersamaan dan terpecah menjadi singularitas yang saling berteriak.

Senso diatur berdasarkan prinsip palimpsest – sebelum menerapkan lapisan baru, lapisan lama dikerok, tetapi tidak dapat dihilangkan sepenuhnya, dan, terlebih lagi, penonton yang tidak kebetulan memiliki pengetahuan sakral tentang keberadaan beberapa lapisan.

Topeng teater menembus melalui sinematik, menjelma dalam melodrama – genre yang dicela. Namun Visconti menempatkannya di tengah kanvas besar dan menekannya dengan beban dosa, menghilangkan keringanan dari apa yang terjadi, tetapi membuat upaya untuk berbicara tentang melodrama sebagai konstruksi yang dapat menghasilkan makna aktual. Melodrama, di satu sisi, kehilangan identitas genre, di sisi lain, meningkatkan status dan menjadi subjek diskusi. Dan ini hanyalah analisis permukaan dari Senso, karena benar-benar semuanya di sini tunduk pada ide yang dijelaskan di atas.

Sebelumnya kita berbicara tentang karakter modernis dari karya Visconti, bahwa modernisme selalu merupakan revolusi, sebagai pencarian kebenaran, pencarian esensi, bahan primordial. Dalam kasus Visconti, alat pencarian menjadi palimpsest, sebagai manifestasi pribadi dari nostalgia, karena nostalgia adalah perasaan rindu akan kehilangan dan sekaligus pengucapan perasaan itu, penggantian petanda sambil mempertahankan penanda, petanda hanya dihapus, memberi jalan pada pengganti – lapisan baru. Pencarian lapisan dan organisasinya dalam ruang bahasa sinematiknya menjadi dogma Visconti untuk sisa karir dan hidupnya, karena sutradara dan manusia meninggal dalam sekejap.

"Urusan Keluarga"

Tidak semua orang suka mengingat masa kecil mereka. Penyebabnya bisa berupa bencana perang atau krisis dalam keluarga, satu peristiwa tragis, atau ketidaktertarikan, kekosongan tahun-tahun awal kehidupan. Dan jika seorang pengarang yang tersesat mengembara ke wilayah masa lalu, itu untuk urusan serius: pengakuan, pernyataan cinta, atau menyimpulkan hasil di akhir hayatnya. Tidak setiap orang mampu tinggal di masa kecilnya sendiri atau mengunjunginya dengan keteraturan yang patut ditiru.

Namun, ada seluruh kohort pengarang yang masa kecilnya tidak kehilangan pesona, "betapapun ia dimutilasi oleh kekhawatiran banyak pelatih" – mereka adalah bangsawan turun-temurun, dibesarkan dalam kemewahan perawatan pengasuh dan suster yang mengayun mereka di dekat jendela dengan pemandangan taman keluarga, kilau zamrud mereka yang terlarang.

Di abad ke-20, mereka adalah Marcel Proust, Vladimir Nabokov, Ivan Bunin, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, dan banyak lainnya. Di balik sampul Other Shores, The Life of Arseniev, Swann's Way, The Leopard, tersimpan kenangan indah tentang hari-hari yang telah berlalu atau dirampas. Abad ke-20 adalah masa kemunduran aristokrasi, sehingga suara para penyanyinya terdengar sangat menusuk. Dalam hal ini mereka berbeda dari pendahulu mereka, yang tulisan-tulisannya ditujukan untuk mengkritik gaya hidup masyarakat kelas atas. Intensi inilah yang melahirkan apa yang disebut "novel moral" karya Alain-René Lesage dan Claude Crébillon.

Jika dalam sastra telah terbentuk tradisi aristokrat yang lengkap, maka seni muda sinema hampir sepenuhnya melewatkannya. Dan ini bukan hanya karena konteks sejarah, tetapi juga sosial-politik. Konsumen, dan seringkali juga produsen film, adalah lapisan masyarakat bawah (misalnya, pembangun utama sinema Jepang adalah mahasiswa, aktor kabuki yang gagal, dan Yakuza).

Selain itu, ketegangan antara sayap kanan dan kiri meningkat. Ideologi fasis, yang tumbuh dari borjuasi, ditentang oleh korps komunis Eropa. Di Prancis, sejak tahun 1920-an, PCF (Partai Komunis Prancis) mendapat dukungan rakyat, dan karena Prancis masih memegang keunggulan dalam produksi film, film-film tersebut mau tidak mau diresapi dengan sentimen anti-borjuis dan, tentu saja, anti-aristokrat. Uni Soviet bahkan tidak perlu disebutkan, dan di Amerika yang liberal-kapitalis, aristokrasi klasik tidak ada sebagai fenomena. Tidak sulit untuk membayangkan betapa dingin dan tidak ramahnya sinema terhadap bangsawan yang kebetulan ada.

Tapi Luchino Visconti berhasil. Sang sutradara, pertama, berkerabat dengan komunis (membiayai dan menyembunyikan mereka dari "anjing-anjing" Mussolini), kedua, tidak takut dan tidak malu dengan asal-usulnya. Mulai dari Senso, hanya tiga kali Visconti melupakan jenisnya (Le notti bianche, Rocco e i suoi fratelli, dan Lo straniero), sementara karya-karya lainnya langsung turun dari kanvas hidupnya dan kehidupan mereka yang bisa dia anggap setara dengannya.

Kami tidak sia-sia mencurahkan blok besar untuk sastra, karena sumber inspirasi utama Visconti adalah para penulis bangsawan yang sama: Thomas Mann, Lampedusa, dan D'Annunzio. Jika sang sutradara menyatakan keinginan untuk mewujudkan, misalnya, gambar Ludwig II atau intelektual terasing lainnya di layar, dan tidak ada literatur yang cocok, maka Suso Cecchi D'Amico dan Enrico Medioli yang setia datang membantu.

Berbicara tentang aristokrasi berdasarkan sinema Visconti, perlu melarang diri sendiri untuk menggunakan interpretasi yang tidak ambigu. Jadi, Helmut Berger (bintang utama film Visconti dan kekasihnya) memerankan baik peran Konrad – korban tak bersalah dari ketidakmunculan hubungan manusia yang halus, maupun Martin von Essenbeck – sodomite menjijikkan dan produk elit industri pro-fasis.

Visconti terkadang memarahi yang berdarah biru dan berleher ramping, terkadang menyinari siluet mereka dengan senyum sedih. Dari semua kemungkinan solusi, sang sutradara memilih yang paling berani dan jujur: mendekatkan yang pribadi ke yang diamati semaksimal mungkin, untuk menciptakan dari biografi materi yang sempurna dalam jenisnya. Pada tahun 1968, ia memulai trilogi "Jerman" estetis, dimulai dengan mempelajari peran dinasti Krupp (dalam film, Essenbeck) dalam sejarah Jerman abad ke-20. Para pembuat baja dari taipan yang giat beralih profesi menjadi "baron" persenjataan Reich Ketiga. Dari bawah mesin Krupp lahirlah senjata terkenal seperti "Big Bertha", Dora, dan Parisgeschütz.

La caduta degli dei adalah kasus di mana isinya "ditumpahkan" bersama judulnya, membuat penemuan sejarah yang penting. Masalahnya sama sekali bukan bahwa Luchino menganggap Krupp sebagai dewa, melainkan tentang kesinambungan antara paganisme Wagnerian dan kapitalisme. Dan jika yang pertama hampir tidak berhasil dikalahkan, maka yang kedua secara bertahap menginfeksi jaringan bangsa Italia yang melemah.

Karakter Helmut Berger mewujudkan tipe manusia Nietzschean baru yang menyimpang. Martin von Essenbeck tumbuh dalam cinta dan kelimpahan, tetapi ini tidak menyelamatkannya dari keterlibatan dalam penderitaan dekade yang memalukan: pemuda itu memperkosa dan membunuh ibunya, melanggar semua tabu manusia. Namun, bahkan dia layak mendapatkan, bukan pemurnian, tetapi semacam analisis yang tidak memihak, oleh karena itu Visconti berusaha keras untuk menemukan cetakan yang sesuai dengan sosoknya. Bagaimana lagi menjelaskan kunjungan Freudian ke masa kecil Martin, di mana ekspresionisme yang terkubur dangkal dengan tanda pembusukan membuka mata biru besarnya?

Namun, seseorang tidak boleh membiarkan statika tragis narasi menyesatkan penonton. La caduta degli dei hanya dua pertiga Shakespeare, sisanya milik keluarga Visconti, misteri dan wahyu mereka. Bahkan ketika menambahkan detail kecil seperti penataan meja dan waktu makan yang ketat, sang sutradara sengaja memeriksa kebiasaan keluarganya, dan gambar matriark Essenbeck – Sophie yang diperankan oleh Ingrid Thulin bahkan terinspirasi oleh Carla Erba, ibu Luchino yang penuh kasih.

Ayah sang sutradara, Giuseppe Visconti, juga tidak terlepas dari sinema, yang esensinya secara stensil menutupi pahlawan novel The Leopard, Don Fabrizio Salina. "Macan tutul dengan hati yang baik" – begitulah putrinya Uberta Visconti memanggilnya.

Aristokratisme dalam segala totalitasnya belum pernah mengalami pemeriksaan sematang ini. Tidak ada jejak didaktisisme dan keeksentrikan murahan yang menjadi ciri khas kepala panas mereka yang mengkritik, tidak ada kelembutan dan egoisme kekalahan, seperti yang lain, yang tanpa henti menjamu penonton dan pembaca dengan detail sentimental biografi mereka. "Predator" Fabrizio Salina telah kalah, dan justru karena itu dia tidak perlu kehilangan martabat. Visconti dengan bijak memutuskan bahwa untuk peran ini perlu mengambil orang yang terpisah dan "mendatangkan" dari luar negeri Burt Lancaster – apa ini, jika bukan upaya untuk melakukan eksperimen lain, menjadikan aktor sebagai alat untuk menegaskan pemikiran melalui yang langsung terlihat?

Salina, seperti aktor yang memerankannya, sampai batas tertentu juga tetap sendirian dan juga harus patuh, tetapi bukan kepada sutradara yang sewenang-wenang, melainkan kepada kesewenang-wenangan zaman baru, Dinasti Savoy, yang menggantikan Bourbon dan sekarang menetapkan superioritas pengusaha borjuis. "Kami adalah macan tutul dan singa. Kami akan digantikan oleh serigala dan domba. Dan kita semua – macan tutul, singa, serigala – akan terus menganggap diri kami sebagai garam bumi" – kata-kata yang diucapkan Salina, yang menimbulkan senyum pahit, tidak meninggalkan keraguan di pihak mana Visconti berpihak. Baik Essenbeck maupun Salina mewakili satu kelas, satu kelompok taksonomi, perbedaannya hanya bahwa yang pertama mengkhianati diri mereka sendiri, tetapi bahkan begitu, kisah mereka tidak berubah menjadi buku petunjuk dan tetap menjadi pernyataan yang sangat pribadi.

Saya Ingin Mati, Saya Harap Itu Tidak Terjadi Segera

Hingga kini tidak jelas kapan dan di mana abu bangsawan terbesar dalam sejarah perfilman ditebarkan. Ketika Anda diberi diagnosis yang tidak menyenangkan dan dengan tegas diberikan beberapa tahun hidup, tampaknya adil jika sebagai gantinya setidaknya sesuatu tetap sulit dijangkau dan rahasia. Dan ini bukan hanya tentang kremasi. Visconti adalah bakat yang sangat langka, komunis yang berani, orang yang memengaruhi generasi sutradara setelahnya, dan penemu neorealisme, tetapi semua ini seolah bukan tentang dia, atau lebih tepatnya, bukan hanya tentang dia. Mungkin itulah sebabnya penulis biografi Visconti, Schifano Laurence, terpaksa menyerang Pasolini, Godard, dan lainnya, karena mereka, di luar kehendak mereka, mencuri julukan dan karakteristik yang seharusnya menjadi milik orang lain.

Dan artikel ini bukanlah upaya untuk mengambil kembali "yang dirampok" dan mengembalikannya kepada yang dirugikan. Visconti tidak pernah membutuhkan perlindungan dan simpati dari orang luar, tetapi, dengan tetap sulit ditangkap, dia memberikan tempatnya, seperti yang pernah dilakukan keluarganya, melepaskan kotak di Teatro alla Scala. Di sini hanya ada upaya untuk menguraikan dunia cerminnya, mungkin salah satu yang paling goyah dalam matriks sinema, dan mengangkat tubuh pengarang, tetapi tidak seperti yang dilakukan Peter Greenaway pada dirinya sendiri, dengan mengisi pencuri, tetapi dengan mengintegrasikan Luchino Visconti secara lembut ke dalam wacana sinema kontemporer.

Glosarium:

Keluarga Visconti (tangan-tangan yang digunakan sutradara seperti miliknya sendiri)

Aktor:

• Helmut Berger
• Burt Lancaster
• Claudia Cardinale
• Alain Delon
• Marcello Mastroianni

Penulis Skenario:

• Suso Cecchi D'Amico
• Enrico Medioli

Dekorator:

• Mario Chiari

Sinematografer:

• Alfo Graziati

Perancang Kostum:

• Piero Tosi

Editor:

• Mario Serandrei

Materi tambahan untuk mengenal kepribadian Luchino Visconti:

• Schifano Laurence "Visconti: Kehidupan Telanjang"
• Konstantin Kozlov "Luchino Visconti dan Sinematografinya"
• Andrei Plakhov "Visconti. Sejarah dan Mitos. Keindahan dan Kematian"