O cinema documental deu início ao desenvolvimento da cinematografia e depois ficou em segundo plano. Neste artigo, analisamos como as essências do cinema de ficção e documental coexistem.

Estamos habituados a perceber o cinema documental como uma obra visual independente com um objetivo principal: informar, transmitir factos. Mas a documentalidade também pode existir em simbiose com outras formas de cinema — e antes de explorarmos isso, vale a pena definir os limites da discussão. Apesar das nuances de significado, as palavras «documentalidade» e «documentário» partilham a mesma raiz — documento: algo real, verdadeiro, documentado na sua forma original. É este significado — de realidade registada — que será subentendido por todas as palavras cognatas neste artigo.

Cinema Documental como Refúgio

Gustav Borg (personagem de Stellan Skarsgård no filme de Joachim Trier) é um realizador que, no início da sua carreira, fez um filme de ficção e, no momento dos eventos do filme, um documentário. Ele menciona, como que de passagem, que o seu último trabalho (um documentário) está a ter sucesso no estrangeiro, sem entrar em detalhes. Embora graças ao sucesso do documentário, ele tenha tido a oportunidade de realizar o segundo filme de ficção da sua vida, já com a filha mais velha adulta.

Anna Logvinova

Brilho Eterno de Emoções Puras: Crítica do Filme «Valor Sentimental» de Joachim Trier

E se os traumas mais profundos não estiverem no passado, mas na tentativa de recomeçar do zero? A resposta é dada por Joachim Trier no seu novo filme «Valor Sentimental».

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Considerando a orientação sentimental do filme e a importância da manifestação e presença de sentimentos e emoções, surge a questão: será que Gustav Borg esgotou o seu recurso emocional durante o trabalho no seu primeiro filme? Ele deu um papel à sua filha mais nova, trabalhou com ela, investiu muita energia e emoção, revelou o seu potencial a tal ponto que a sua atuação é admirada já na idade adulta, e o pai, como realizador, é quase exaltado — há muitas cenas no filme que o comprovam, seja uma discussão numa conferência ou o pedido de uma atriz famosa para uma foto conjunta.

Não há menção a outros trabalhos de ficção do realizador na trama — e se houvesse, apenas confirmariam a ideia de um esgotamento emocional. Portanto, concluímos que, logo após a sua estreia, Gustav encontra refúgio na aridez do cinema documental.

Existem muitos estereótipos sobre este género: que é aborrecido e sem emoção, seco e puramente informativo. É exatamente assim que Joachim Trier o apresenta — deliberadamente sem dar ao espectador o mínimo detalhe sobre o documentário do seu personagem: nem título, nem tema, nem relação emocional com ele. Enquanto o cinema de ficção recebe muito mais atenção no filme.

Neste caso, o documentário, como área/género/tipo de narrativa, serve como refúgio e lar. Para Joachim Trier, lar não é apenas a história de gerações, família e memórias, mas também um lugar onde se pode ir e «descarregar» sentimentos e emoções complexas, mergulhar no estudo rotineiro de factos.

Em Philippe Garrel, no filme «À Sombra das Mulheres» (2015), é tudo muito diferente: os heróis do filme trabalham no cinema; para eles, o projeto cinematográfico é um ponto de união e aproximação, tanto antes como depois de uma crise familiar. O trabalho no documentário existe fora das discussões e conflitos; para eles, é um espaço estéril para onde regressam apenas quando estão em paz espiritual.

Já no filme «Maria» de Pablo Larraín, o documentário revela-se de forma semelhante à de Gustav Borg. A personagem de Angelina Jolie usa-o como uma ferramenta para evitar a realidade, uma espécie de refúgio seguro onde pode nostalgiar honestamente.

Cinema Documental como Condição Segura para a Verdade

Às vezes, o entrevistado precisa da câmara e do gravador ainda mais do que o realizador:

Maria Callas (personagem de Angelina Jolie) procura constantemente o momento certo para marcar um encontro com o jornalista que está a filmar um documentário sobre os últimos dias da sua vida. As filmagens do documentário são para ela uma forma de fugir da realidade, mergulhar na nostalgia, na admiração e na sensação de amor e sucesso. Ao responder às perguntas do jornalista, ela revive a sua vida — o espectador percebe isso através de flashbacks.

«Oh, Canada» de Paul Schrader, com Richard Gere no papel principal, é outro filme em que a essência do cinema documental é um personagem secundário e auxiliar, e o set de filmagem é um confessionário (espaço de verdade).

A linha narrativa principal constrói-se em torno da entrevista que Leonard Fife (Richard Gere) dá aos seus antigos alunos no âmbito das filmagens de um documentário sobre a sua vida e obra. No entanto, o próprio Fife tornou-se um documentarista famoso de forma bastante repentina — segundo as suas próprias palavras — quando filmou imagens políticas raras. Este acaso levou-o ao ensino (portanto, não foi assim tão acidental, já que o documentário desempenhou o seu papel na construção da carreira):

Fife, refletindo sobre a sua vida, relacionamentos e a insignificância da existência, decide confessar-se. Para ele, duas condições são fundamentalmente importantes: a câmara, como instrumento de tortura («olhando diretamente para a lente, qualquer um fala»), e a presença da sua esposa Emma (Uma Thurman), a pessoa mais próxima, perante quem se sente culpado. Antes do início das filmagens, Malcolm (um dos alunos que filma a entrevista) mostra a Fife uma cruz de fita adesiva no chão — ele deve permanecer naquele ponto para estar em quadro. Nesta cruz, metafórica e física, Leonard permanece nos momentos de arrependimento, felicidade e nostalgia sob a mira da objetiva.

Sem entrar em detalhes, mencionarei mais alguns aspetos relacionados com o papel do documentário.

Numa das suas palestras, Fife discutiu com os alunos a fotografia de Eddie Adams «Execução em Saigon». Ele acompanhou-a com palavras sobre a execução de um soldado que viverá para sempre graças à fotografia. E uma das alunas objetou:

Cada um tem a sua verdade, por mais documental que seja a obra.

Cinema Documental como Base

Consideremos a variante em que o cinema documental se torna a base não dentro da trama, mas fora dela.

«Grey Gardens» (1975) dos irmãos Maysles é um documentário sobre a vida de duas mulheres boémias que «caíram» na pobreza numa mansão familiar. As duas Edies (mãe e filha) são parentes de Jacqueline Kennedy. Ambas são carismáticas e obstinadas, é interessante observá-las mesmo sem cenas encenadas ou tópicos de entrevista claramente definidos. Falam sobre a vida, comida, roupa, música e o mar. O filme conquistou tanto o público que, pouco mais de 30 anos depois, foi realizado um filme homónimo, abrangendo 40 anos de vida da Big Edie e Little Edie.

Embora as referências à base documental só apareçam perto do final do filme, pelo título já se percebe onde residem as «raízes» desta obra. Em «Grey Gardens» de 2009, Michael Sucsy adaptou cada palavra das heroínas, cada sentimento e emoção, mostrou como os irmãos Maysles filmaram e como a Little Edie assistiu à estreia do filme.

O cinema documental, neste caso, desempenha o papel de base primordial a partir da qual nasce o cinema de ficção.

Cinema Documental como Garantia de Veracidade

Há a opinião de que um documentário é cem por cento verdade: tudo é exatamente como a câmara mostra, nem mais nem menos. No entanto, mesmo o cinema documental é uma visão artística do autor tanto quanto o cinema de ficção.

Realidade e ficção fundem-se até ganharem forma. Uma história pode ser tão verdadeira quanto possível, mas acreditar-se nela ou não é decidido pelo discurso (modo de narrativa) do autor. No filme «O Contador de Histórias» (2001) de Todd Solondz, o espectador conhece duas novelas. Numa: uma estudante de um curso de literatura apresenta aos colegas uma história baseada em factos reais — ninguém acredita. Na outra: um realizador em crise filma um documentário sobre um estudante no contexto de problemas pessoais e sociais — todos acreditam.

O cinema documental é percebido como verdade por defeito — simplesmente porque é documental. O próprio género torna-se uma garantia de veracidade. Mas será correto atribuir um absoluto à forma? Ou devemos perceber o cinema como uma declaração artística e apenas dividi-lo formalmente em géneros?

É fácil dizer «dividir em géneros» — mas onde está o limite? Se tudo o que acontece é real, mas o evento em si é fictício — isso é documentalidade? Se as pessoas sabem que estão a ser filmadas, já podem ajustar o seu comportamento, logo, não há total veracidade. E se há atores em cena, mas eles não estão a representar?

No filme «Broken Nose, Empty Pockets» dos irmãos Ross, os donos de um bar decidem fazer uma festa de encerramento do amado estabelecimento — e abrem as portas aos frequentadores locais. Tudo no ecrã parece absolutamente real: o local verdadeiro, convidados com nomes reais, gravações de câmaras de vigilância, conversas ao vivo. Tudo é real — exceto o próprio facto do encerramento do bar, a sua localização (no filme é Nova Orleães, não Las Vegas) e o elenco cuidadosamente selecionado: as pessoas em cena passaram por um casting, mas não existe qualquer guião — em vez disso, álcool.

Nada é real.

Aqui, a documentalidade é uma ferramenta para construir confiança: trabalha a favor da ideia artística dos realizadores e da imagem do próprio bar. E na simbiose da forma documental com a intenção artística nasce o mockumentary — um género que, na verdade, não é nada documental.

Outro exemplo de género híbrido é «A Bruxa de Blair: O Projeto Blair Witch» (1999) dos realizadores Daniel Myrick e Eduardo Sánchez. Um falso documentário que, desde os primeiros segundos, inspira confiança graças à filmagem de câmara na mão e em primeira pessoa, e frases como «quero filmar», «isto é importante para o filme»... Mais uma vez, o modo de filmagem engana o espectador e desperta confiança nos personagens.

Mas desta vez não é tão simples:

Assim falam os realizadores — pela voz de um dos personagens. Sente-se confusão e contradição interna: o que é realmente a documentalidade? A veracidade funde-se com a encenação, a precisão, as máscaras humanas e as fantasias. Por um lado, é óbvio que o filme é de ficção; por outro, o realizador usa abertamente a documentalidade como ferramenta, sem o esconder e insistindo: tudo o que é filmado contém, de uma forma ou de outra, uma dose de ficção. Para ele, não existe cinema documental como garantia de veracidade — tal como não existe a própria veracidade.

Isto é dito por Pierre, o protagonista do já mencionado «À Sombra das Mulheres» (2015) de Philippe Garrel — no momento em que descobre que toda a sua vida foi construída sobre mentiras. Para Pierre, o cinema documental é sinónimo de verdade e a única garantia de veracidade. Para a sua esposa Manon, é antes uma ferramenta, tal como para os donos do bar no filme dos irmãos Ross.

O Papel que o Cinema Documental Desempenha

O cinema de ficção filmado em estilo documental não se torna documental por isso — apenas se transforma num objeto de estudo. Mas a própria documentalidade — como modo de filmagem, género ou estereótipo consolidado sobre a veracidade — é capaz de desempenhar papéis completamente diferentes em filmes completamente diferentes. É nesta flexibilidade que reside o seu fenómeno.