A cultura mundial respira não apenas épocas, gêneros e conceitos, mas também autores, sua autonomia e participação incansável na vida humana. Um desses foi e continua sendo Luchino Visconti – a figura de diretor mais contraditória do cinema italiano....

Numa noite de primavera, 17 de março de 1976, Luchino Visconti, após uma longa doença, deixa de pertencer a si mesmo: morrendo em Roma, na via Flemming, 101, Visconti desaparece sem deixar vestígios, pois ainda não está claro quando e onde as cinzas do maior aristocrata da história do cinema foram espalhadas.

O último duelo de longos anos do diretor dificilmente pode ser chamado de justo – o vento tirolese, de cabelos brancos como Gary Busey, emoldura os episódios bávaros do filme fatídico "Ludwig"; em seguida, a equipe de filmagem é lançada nos estúdios escaldantes da Cinecittà; uma breve pausa em Ischia, novamente calor, desta vez Roma, jantar com produtores, uma xícara escurecida pela borra de café, o cigarro habitual de Visconti – ele já está pronto para passar ao champanhe. Levando a taça à boca, ele consegue dizer: "Não, não esfriou bem" e cai, fulminado por um derrame. A frase de morte não serve para nada, ao contrário do "Ich sterbe" de Tchekhov. Na cabeça, antes, congelam as palavras de Vladislav Khodasevich sobre a parada cardíaca de um jovem simbolista impressionável: "Ele morreu de morte". Mas Visconti não morreu, então os gestos bonitos tiveram que ser deixados para depois.

O portador milanês de um sobrenome ilustre, aristocrata, workaholic, comunista, neorrealista, encenador teatral, guerrilheiro, escudeiro, a quem é impossível se aproximar sem preparação prévia. Visconti sabia demais sobre si mesmo, como evidenciado pela maestria escoteira que o ajudou a reunir um coletivo criativo de roteiristas, cenógrafos, atores e estilistas.

A família Visconti arruma os talheres, rouba a timidez de Claudia Cardinale, deixando uma sensualidade que não esfria e uma risada rouca. Eles se escondem na vila do governo fascista e realizam bailes, girando em um ritmo diabólico. Uma família comunista, teatral e cinematográfica, e no centro de cada uma delas, como um círculo concêntrico, está o corpo autoral de Luchino Visconti – o portador milanês de um sobrenome ilustre, aristocrata e workaholic.

O último entre os primeiros

O montador Mario Serandrei "ficou impressionado com o estilo" e a fraseado de Visconti durante o trabalho na adaptação do romance de James Cain "O Carteiro Sempre Toca Duas Vezes", intitulada "Obsessão". O clássico do noir literário e cinematográfico americano em versão italiana não se encaixava em nenhuma das tradições estabelecidas e, portanto, gerou uma nova – o neorrealismo. Sacudindo coordenadas e planos, Serandrei nem imaginava o quanto acertara com sua definição marcante.

Naturalmente, o termo "neorrealismo" já existia e era usado anteriormente em relação à pintura inglesa e à literatura italiana do verismo tardio, mas o "cinema dos telefones brancos" burguês e falsamente fascista do final dos anos 30 e início dos 40 não deixava passar o raio de luz difuso refletido pelo espelho da Itália ensanguentada pela guerra, seus subúrbios romanos e a prosa sulista da enxada. Sem saber, Serandrei fez uma descoberta tanto ideológica quanto estética: o cinema italiano a partir de agora, em primeiro lugar, ocupa um lugar igualitário entre as outras artes; em segundo lugar, pressagia a iminente derrota do governo de Mussolini e devolve a força à voz suprimida do povo.

"Obsessão" é literalmente tudo o que se precisa saber sobre a Itália daqueles anos. O jovem conde, depois de trabalhar como assistente de Jean Renoir e absorver o espírito da primavera vermelha da Frente Popular, retorna para adaptar o romance americano à realidade de seu país doente e grave. É a história de Giovanna Bragana (Clara Calamai), esposa do dono de uma taverna à beira da estrada (Juan de Landa), que se apaixona pelo vagabundo Gino Costa (Massimo Girotti). Juntos, os amantes planejam matar o marido e obter o dinheiro da seguradora, encenando um acidente de carro.

A tarefa principal do filme foi formulada pelo grupo de intelectuais da revista Cinema – apresentar os vilões ao julgamento do público e desligar o brilho da auréola romântica. Giovanna e Gino não se amam, não têm para onde fugir, o telefone branco está mudo há muito tempo: alguém cortou os fios pelos quais transmitiam os detalhes de mais um melodrama. "Obsessão" não foi produzida numa fábrica de sonhos, mas na rua ao lado, onde se fuma tabaco úmbrio e se observa o brilho trêmulo do último poste de luz não quebrado.

"Obsessão" torna-se filosófica e revolucionária não apenas graças ao par de heróis centrais. O filme deve muito à mensagem antifascista na pessoa de um objeto cultural recém-introduzido – o Espanhol (Elio Marcuzzo), que convence Gino a abandonar o caso com a mulher casada.

Visconti declarou que o Espanhol é seu personagem autoral, um diapasão moral e um expoente do espírito da poesia livre e seu contato com a sociedade não livre. O Espanhol, é claro, lembra a luta das brigadas antifranquistas, ele é perigoso para as ordens estabelecidas porque é irônico e sarcástico, mas, além disso, é cruel e mentiroso, engana e delata, vinga-se e faz caretas. Um dos roteiristas, Mario Alicata, atacou Visconti após a estreia, pois em sua concepção o Espanhol era um proletário e pregava ideias socialistas. No entanto, Visconti via o personagem de forma mais profunda. Para fazer o espectador duvidar, não é preciso um santo – é preciso um trickster, um novo Quixote, Lucas, Hermes, que não constata, mas envolve na polêmica.

O plano neorrealista de Visconti não se esgota em "Obsessão", no entanto, "A Terra Treme" e "A Mais Bela" são claramente inspirados pelo opus manifesto e superinfluente de Roberto Rossellini "Roma, Cidade Aberta". E, no entanto, mesmo sendo o segundo, Visconti não para de compor. Compor o conceito de cinema sem atores profissionais, compor uma nova Anna Magnani, compor um final não planejado para todo o neorrealismo.

Visconti estava entre os primeiros participantes do novo movimento, ele chegou antes de Rossellini e De Sica, no entanto, é sempre lembrado em terceiro lugar. Extremamente injusto – o diretor não apenas trouxe o neorrealismo ao mundo, mas também o destruiu.

Radicalizando o espírito do movimento, Visconti confiou inteiramente em atores amadores, e no filme "A Terra Treme" o espectador testemunhou apenas uma autoapresentação documental, a participação da linguagem artística no mundo. O roteiro e a materialidade da imagem não estão separados: não são atores interpretando pescadores – os pescadores pescam peixes, sem destruir a realidade cotidiana. "O olho só precisa ver, o ouvido só precisa ouvir". O pescador não se torna algo além do que ele é. Nisso está sua vantagem sobre o ator.

No entanto, já no trabalho seguinte, "A Mais Bela", Luchino Visconti faz as estrelas se alinharem na forma de uma outra constelação peculiar: atrai para o projeto a principal atriz do neorrealismo, Anna Magnani, e o principal roteirista, Cesare Zavattini, e pela primeira vez volta sua atenção para o drama não apenas do adulto, mas também da criança. Desde o momento da pré-produção, fica evidente que Visconti quer repetir o sucesso de seus colegas de ofício. Ele precisa de seus próprios "Ladrões de Bicicletas" e "O Capanga", no entanto, ele obtém um cinema completamente diferente.

"A Mais Bela" é um metacomentário sobre as relações entre realidade e cinema. O neorrealismo é original precisamente porque exclui o olhar a priori da observação da realidade – assim André Bazin formulou a fórmula do cinema italiano dos anos 40, dizendo que o fenômeno neorrealista não requer e até repudia a presença de um sujeito cognoscente e observador. Em vez disso, o teórico francês propôs uma fina caligrafia de escrita, a "câmera-caneta", liberta da tirania do visual. Mas e se Bazin estivesse errado, como erraram Rossellini, De Sica, Blasetti? E se o cinema é um observador ainda mais inevitável, não servo do autor ou do movimento, mas seu mestre?

As jovens heroínas de "A Mais Bela", de mãos dadas com suas mães, correm para os testes de cinema para dar vida ao sonho comum e entrar no mundo do cinema. Visconti polemiza abertamente com seu filme anterior, pois o mundo feminino de espera infinita por uma estrela cadente é semelhante à animação dos pescadores que participaram das filmagens de "A Terra Treme".

Escolhemos pessoas da rua, e estamos errados. Vendemos poção do amor, mas não é um elixir mágico, é um simples bordeaux.

Visconti foi um dos primeiros a distinguir o tratamento das doenças da sociedade pós-guerra e o efeito paliativo opioide de assistir filmes. Mais ainda – o autor se acusou de charlatanismo e, consequentemente, colocou em risco as posições de todo o movimento neorrealista.

Após "A Mais Bela", Visconti participou do almanaque "Nós, as Mulheres" e retornou em 54 com o novo longa-metragem "Senso", no qual não se reconhece nem a tradição cinematográfica anterior nem o estilo inicial do diretor. A virada agressiva de Visconti permanece incompreensível numa observação superficial de suas obras, no entanto, "A Mais Bela", quando examinada corretamente, adquire o status de conclusão lógica do capítulo neorrealista e de fase de transição para grandes telas históricas de época e adaptações coloridas, sobre as quais falaremos a seguir.

"Cuidado, modernismo!"

Os anos 50 foram um período de ascensão da economia nacional italiana e de "reencenação" da vida sociopolítica destruída pelo regime de Benito Mussolini, o que, no entanto, não impedia o acúmulo de forças do recém-formado setor de direita. Além disso, o Estado não conseguiu se "recuperar" completamente e continuava a exercer seus poderes de maneira extremamente repressiva, ao estilo macarthista.

O neorrealismo deixou de funcionar em regime normal: surgindo na onda de ascensão popular, o movimento servia a cada espectador, cidadão, pessoa. No entanto, no espaço cultural dos anos 50, as construções retóricas não se dirigiam à coletividade, mas cada vez mais a manifestações diferenciadas de selvageria ideológica e até mesmo a indivíduos isolados.

A união do padre e da prostituta no patético trecho do filme "Roma, Cidade Aberta" é um humanismo que se revelou um rudimento. Desapareceram tanto os padres quanto as prostitutas e as pessoas comuns, restaram apenas os clericais e o lumpemproletariado.

Em resposta à agitação política na atmosfera de estagnação sufocante, como numa estufa, começou a brotar o cinema de autor – um novo fenômeno para o cinema italiano. Pode-se, é claro, lembrar e dar crédito a Alessandro Blasetti, Mario Soldati e Mario Camerini, mas, no fundo, eles simplesmente não tiveram sorte: caíram na boca da época e, como peregrinos na boca de Gargântua, equilibravam-se entre a individualidade e o medo do ambiente hostil e fervilhante.

Em 1954, Luchino Visconti adapta o conto do ideólogo, arquiteto Camillo Boito, chocando não apenas o espectador, mas também os apoiadores do Partido Comunista. Estes últimos sofriam dolorosamente com a excomunhão da igreja e a luta contra o neofascismo. Suas agitações, assim como as dos "combatentes" do campo oposto, pressupunham uma natureza retórica, a instantaneidade da disposição de forças politicamente carregadas no espaço do discurso.

O impasse ético e a morte do neorrealismo obrigaram os maiores autores a rever suas visões sobre as relações entre verdade e arte, arte e homem. Visconti, desprezando o esquecimento, voltou-se para o passado, transformando a nostalgia em método de conhecimento da realidade, pois precisava de signos convencionais como forma de desnudar a última realidade.

Numa época em que a literatura abandonava o paradigma modernista, encerrando o experimento da era passada, garantindo o "fechamento" dos sistemas sígnicos, os cineastas chegaram à conclusão de que criticar a civilização contemporânea deveria ser feito como Jean-Jacques Rousseau fazia – abrindo horizontes do ser primário. Não é por acaso que o principal diretor da época foi Jean-Luc Godard, cultuando a "cinema-verdade", e já nos anos 60 a vanguarda cinematográfica ergueu a bandeira com Stan Brakhage na ponta.

Visconti também se juntou à busca essencial, mergulhando de cabeça na estética neoclássica da obra de Boito. O enredo de "Senso" gira em torno do amor vicioso da condessa veneziana Livia Serpieri (Alida Valli) pelo tenente do exército austríaco Franz Mahler (Farley Granger). A italiana, num impulso de paixão, trai o movimento garibaldino, e Franz abandona as posições da unidade militar do império Habsburgo.

Senso não é amor em meio à guerra, é amor abafado pela guerra, mais ainda, a destruição de qualquer comoção espiritual, mesmo a mais impura. "Na história da Itália, o crepúsculo se aproxima", portanto, ao assassinato em nome do amor falso em "Obsessão" opõe-se a derrota pessoal e o triunfo grosseiro da história em "Senso": "aqui, a derrota militar, o coro trágico no final da batalha perdida parece abafar a melodia da aventura amorosa que terminou tristemente.

A perspectiva histórica global, a trama musical, a encenação teatral que precede o filme, a fonte literária, o comportamento de Visconti e da equipe criativa nas filmagens e o retorno ostensivo da criança prodígio ao seio das ordens aristocráticas – tudo isso funciona simultaneamente e se fragmenta em singularidades que gritam umas sobre as outras.

"Senso" é estruturado segundo o princípio do palimpsesto – antes de aplicar uma nova camada, a antiga é raspada, mas não é possível removê-la completamente e, além disso, o espectador não casual possui o conhecimento sagrado da existência de várias camadas.

A máscara teatral transparece através da cinematográfica, encarnando-se no melodrama – um gênero condenado. No entanto, Visconti o coloca no centro de uma tela de grande escala e o pressiona com o peso do pecado, privando o que acontece de leveza, mas fazendo uma tentativa de falar sobre o melodrama como uma construção que pode produzir significados atuais. O melodrama, por um lado, perde sua identidade de gênero, por outro, eleva seu status e se torna objeto de discussão. E esta é apenas uma análise superficial de "Senso", pois absolutamente tudo aqui está subordinado à ideia descrita acima.

Anteriormente, falamos sobre o caráter modernista das obras de Visconti, sobre o fato de que o modernismo é sempre uma revolução, como busca da verdade, busca da essência, do material primordial. No caso de Visconti, o instrumento de busca torna-se o palimpsesto, como manifestação particular da nostalgia, pois a nostalgia é um sentimento melancólico de perda e, simultaneamente, a verbalização desse sentimento, a substituição do significado mantendo o significante, enquanto o significado simplesmente se apaga, dando lugar a um substituto – uma nova camada. A busca de camadas e sua organização no espaço de sua linguagem cinematográfica torna-se um dogma para Visconti pelo resto de sua carreira e vida, pois o diretor e o homem morreram ao mesmo tempo.

"Assuntos de Família"

Nem todos gostam de lembrar da infância. A culpa pode ser de catástrofes de guerra ou crises familiares, um evento trágico ou o desinteresse, o vazio dos primeiros anos de vida. E se um autor desgarrado se aventura no território do passado, é para um propósito sério: confissão, declaração de amor ou balanço no fim de seus dias. Nem todos são capazes de se instalar na própria infância ou visitá-la com regularidade invejável.

No entanto, existe toda uma coorte de autores para quem a infância não perde o encanto, "por mais que tenha sido mutilada pelos cuidados de numerosos treinadores" – são os aristocratas hereditários, criados no mimo dos cuidados de governantas e babás, que os embalavam à janela com vista para os jardins familiares, seu brilho verdejante e reservado.

Tais, no século XX, foram Marcel Proust, Vladimir Nabokov, Ivan Bunin, Giuseppe Tomasi di Lampedusa e muitos outros. Sob as capas de "Outras Margens", "A Vida de Arseniev", "Em Busca do Tempo Perdido", "O Leopardo", aquecia-se a memória luminosa dos dias passados ou roubados. O século XX foi o tempo da degeneração da aristocracia, por isso as vozes de seus cantores soavam especialmente pungentes. Nisso eles diferiam de seus predecessores, cujas obras eram dirigidas à crítica do modo de vida da alta sociedade. Essa intenção gerou o chamado "romance de costumes" da autoria de Alain-René Lesage e Claude Crébillon.

Se na literatura se formou uma tradição aristocrática plena, a jovem arte do cinema praticamente a ignorou. E a questão não é apenas o contexto histórico, mas também sociopolítico. Os consumidores e, muitas vezes, os produtores de filmes eram as camadas populares (por exemplo, os principais construtores do cinema japonês eram estudantes, atores fracassados de teatro kabuki e yakuza).

Além disso, crescia a tensão entre forças de direita e esquerda. À ideologia fascista, nascida da burguesia, opunha-se o corpo comunista europeu. Na França, a partir dos anos 20, o PCF (Partido Comunista Francês) ganhou apoio popular, e como a França ainda mantinha a primazia na produção cinematográfica, os filmes inevitavelmente se impregnaram de sentimentos antiburgueses e, naturalmente, antiaristocráticos. Sobre a URSS, nem vale a pena mencionar, e na América liberal-capitalista, a aristocracia clássica não existia como fenômeno. Não é difícil supor o quão frio e inóspito o cinema era para um aristocrata de passagem.

Mas Luchino Visconti conseguiu. O diretor, em primeiro lugar, aliou-se aos comunistas (financiou-os e escondeu-os dos "cães" de Mussolini), em segundo lugar, não teve medo nem se envergonhou de sua origem. A partir de "Senso", apenas três vezes Visconti esqueceu sua linhagem ("Noites Brancas", "Rocco e Seus Irmãos" e "O Estrangeiro"), as demais obras saíram diretamente da tela de sua vida e das vidas daqueles que ele podia considerar iguais a si.

Não dedicamos em vão um bloco volumoso à literatura, pois as principais fontes de inspiração de Visconti eram os mesmos escritores aristocratas: Thomas Mann, Lampedusa e D'Annunzio. Se o diretor desejava encarnar na tela, por exemplo, a imagem de Ludwig II ou de outro intelectual alienado, e não havia literatura adequada à mão, vinham em socorro os fiéis Suso Cecchi D'Amico e Enrico Medioli.

Ao falar sobre aristocracia a partir do material do cinema de Visconti, é necessário proibir-se a liberdade de usar quaisquer interpretações unívocas. Assim, Helmut Berger (a principal estrela dos filmes de Visconti e seu amante) ora assumia o papel de Konrad – vítima inocente da requintada não-manifestação das relações humanas, ora de Martin von Essenbeck – um sodomita repugnante e produto da elite industrial pró-fascista.

Visconti ora repreende os de sangue azul e pescoço fino, ora ilumina suas silhuetas com um sorriso triste. De todas as soluções possíveis, o diretor escolheu a mais corajosa e honesta: aproximar ao máximo o pessoal do observado, para criar a partir da biografia um material perfeito em seu gênero. Em 1968, ele embarca na trilogia estética "alemã", começando pelo estudo do papel da dinastia Krupp (no filme, Essenbeck) na história da Alemanha do século XX. Os siderúrgicos, de magnatas empreendedores, se reconverteram em "barões" armamentistas do Terceiro Reich. Da máquina de Krupp saíram armas tão conhecidas como "Grande Berta", Dora e Parisgeschütz.

"A Queda dos Deuses" é o caso em que o conteúdo foi "derramado" junto com o título, realizando uma importante descoberta histórica. A questão não é que Visconti considerasse os Krupp deuses, mas sim a continuidade entre o paganismo wagneriano e o capitalismo. E se o primeiro mal foi vencido, o segundo gradualmente infectava os tecidos da enfraquecida nação italiana.

O personagem de Helmut Berger encarna o novo tipo de homem, pervertidamente nietzschiano. Martin von Essenbeck cresceu em amor e abundância, mas isso não o salvou de ser cúmplice na agonia de uma década vergonhosa: o jovem violenta e mata sua mãe, violando todos os tabus humanos. No entanto, mesmo ele merece, não, não purificação, mas uma aparência de análise imparcial, por isso Visconti se esforça para encontrar um molde para sua figura. Como explicar de outra forma a visita freudiana à infância de Martin, sobre a qual o expressionismo mal enterrado, com uma marca de putrefação, abriu seus olhos azuis?

No entanto, não se pode permitir que a estática trágica da narrativa engane o espectador. "A Queda dos Deuses" é apenas dois terços Shakespeare, a parte restante pertence à linhagem Visconti, seus mistérios e revelações. Mesmo ao adicionar detalhes tão insignificantes como a arrumação da mesa e as refeições em horário rigoroso, o diretor deliberadamente se alinha aos hábitos de sua família, e a imagem da matriarca dos Essenbeck – Sophie, interpretada por Ingrid Thulin, é diretamente inspirada em Carla Erba, a amorosa mãe de Luchino.

Não está separado do cinema o pai do diretor, Giuseppe Visconti, cuja essência se sobrepôs como um estêncil ao herói do romance "O Leopardo", dom Fabrizio Salina. "O leopardo de bom coração" – assim o chamou sua filha Uberta Visconti.

O aristocratismo em todas as suas totalidades nunca antes foi submetido a um exame tão maduro. Nenhum vestígio de didatismo e excentricidade de cordel, própria das cabeças quentes daqueles que criticam, nenhuma mansidão e egoísmo derrotista, como em outros que incessantemente regalam o espectador e o leitor com detalhes sentimentais de sua biografia. O "predador" Fabrizio Salina já perdeu, e é precisamente por isso que não precisa perder a dignidade. Visconti prudentemente decidiu que para esse papel era necessário pegar um homem distante e "trouxe" do exterior Burt Lancaster – o que é isso, senão uma tentativa de realizar mais um experimento, fazer do ator um instrumento de afirmação do pensamento através do diretamente visível?

Salina, assim como o ator que o interpretou, de certa forma também permanece sozinho e também é forçado a se submeter, mas não a um diretor déspota, e sim ao despotismo do novo tempo, à dinastia Savoia, que substituiu os Bourbon e agora estabelece a supremacia dos negociantes burgueses. "Fomos leopardos e leões. Em nosso lugar virão chacais e ovelhas. E todos nós – leopardos, leões, chacais – continuaremos a nos considerar o sal da terra" – palavras ditas por Salina, que provocam um sorriso amargo, não deixam dúvidas sobre de que lado está Visconti. Tanto os Essenbeck quanto os Salina representam uma classe, um grupo taxonômico, a diferença é apenas que os primeiros traíram a si mesmos, mas mesmo assim sua história não se transforma em manual e permanece uma declaração muito pessoal.

Quero morrer, espero que não aconteça tão cedo

Ainda não está claro quando e onde as cinzas do maior aristocrata da história do cinema foram espalhadas. Quando lhe dão um diagnóstico desfavorável e estritamente lhe concedem alguns anos de vida, parece justo que, em troca, pelo menos algo permaneça inacessível e oculto. E não se trata apenas da cremação. Visconti é um talento de rara beleza, um comunista corajoso, aquele que influenciou gerações de diretores depois de si, o descobridor do neorrealismo, mas tudo isso parece não ser sobre ele, ou melhor, não apenas sobre ele. Provavelmente por isso o biógrafo de Visconti, Schifano Laurence, é forçado a atacar Pasolini, Godard e outros, porque eles, contra sua vontade, roubam epítetos e características que deveriam pertencer a outro.

E este artigo não é uma tentativa de tomar de volta o "saqueado" e devolver ao prejudicado. Visconti nunca precisou de proteção e compaixão de estranhos, mas, permanecendo indescritível, cedeu seus lugares, como outrora sua família fez, deixando escapar das mãos o camarote no teatro La Scala. Aqui apenas se tenta delinear seu mundo do espelho, provavelmente um dos mais instáveis na matriz do cinema, e erguer o corpo autoral, mas não como fez consigo mesmo Peter Greenaway, recheando um ladrão, mas integrando suavemente Luchino Visconti no discurso cinematográfico contemporâneo.

Glossário:

A Família Visconti (as mãos que o diretor usava como se fossem suas)

Atores:

• Helmut Berger
• Burt Lancaster
• Claudia Cardinale
• Alain Delon
• Marcello Mastroianni

Roteiristas:

• Suso Cecchi D'Amico
• Enrico Medioli

Cenógrafo:

• Mario Chiari

Diretor de fotografia:

• Aldo Graziati

Figurinista:

• Piero Tosi

Montador:

• Mario Serandrei

Materiais adicionais para conhecer a personalidade de Luchino Visconti:

• Schifano Laurence "Visconti: uma vida nua"
• Konstantin Kozlov "Luchino Visconti e seu cinema"
• Andrei Plakhov "Visconti. História e mito. Beleza e morte"