No dia 13 de fevereiro, o serviço de streaming Okko estreou "Outsourcing", uma das séries mais aguardadas do ano. Conversamos com o diretor Dušan Gligorov sobre as filmagens em Kamchatka, o cinema de Balabanov e as séries como uma oportunidade de ini...

Como surgiu o projeto sobre um tema tão atual — em meio às constantes discussões sobre o retorno da pena de morte?

Eu mesmo não escrevo roteiros e me juntei ao projeto quando o trabalho da Anna Kozlova já estava praticamente concluído. Provavelmente, ela responderia melhor a essa pergunta, mas posso dizer com certeza que nem ela, nem eu, nem os produtores da "Sreda" e da Okko tínhamos a intenção de explorar a popularidade do tema. Quando o roteiro estava sendo escrito, ainda não havia começado no espaço público mais uma rodada de discussão sobre a pena de morte, então não houve nenhum cálculo de nossa parte, é claro.

Mas o que te atraiu nessa questão em si?

Qualquer drama interessante pressupõe conflitos insolúveis, nos quais os heróis escolhem não entre o bem e o mal, mas entre duas opções ruins. É uma situação de escolha sem um resultado vitorioso. Na verdade, não é por acaso que muitas séries contam sobre o trabalho de policiais, sobre como é lidar regularmente com violência e morte. Isso é um terreno muito, por assim dizer, fértil tanto para revelar os personagens quanto para mostrar um mundo um pouco diferente daquele com o qual todos estamos acostumados ao sair de casa.

Através desse mesmo prisma do confronto com a morte, os personagens de "Outsourcing" também se revelam. No centro da série está, me parece, a história da vida em uma época de virada, e essa premissa — a venda do direito de executar — permitiu mostrar sob um ângulo inesperado o cotidiano dos funcionários da prisão que executam as sentenças.

A ação se passa em 1996. Teoricamente, a própria premissa da terceirização da pena de morte poderia ser situada em qualquer época. Por exemplo, no futuro ou em um presente alternativo. Por que foi importante mostrar justamente os anos 90?

Inicialmente, não tínhamos o desejo de cair em alguma convenção, de mostrar a pena de morte, não sei, em 2010. Isso teria levantado questões óbvias sobre que mundo estamos mostrando. A decisão de filmar sobre os anos 90, nesse sentido, é motivada justamente pelo realismo. 1996 foi o último ano em que a pena de morte ainda era aplicada.

Recentemente, me perguntaram se eu não tinha o desejo de, de alguma forma, encerrar a tendência das séries sobre os anos 90. Claro que não. Não queríamos nem filmar sobre os anos 90 melhor do que ninguém, nem superar alguma série, nem, como se diz, encerrar o assunto. Quando o roteiro estava sendo escrito, essa própria tendência ainda não era um fenômeno óbvio.

Em geral, quando você começa a filmar uma série ou um filme, ou a escrever um livro, há um tema, há emoções ou situações através das quais você conta a história dos personagens. Mas nunca se deve começar algo com o pensamento de que agora vou encerrar o tema dos anos 90. Às vezes acontece, talvez, mas isso não deve ser o objetivo. Assim como a atualidade do tema não deve ser a única razão para criar uma série. Agora o tema de "Outsourcing" está novamente atual, é verdade, mas isso é uma coincidência, não um cálculo.

Como você se lembra dos anos 90? Em uma entrevista, você disse que foi justamente em 92 que seu pai se mudou para a Rússia para trabalhar. Suas memórias dessa época influenciaram seu trabalho na série?

Eu realmente vim para Moscou em 92, morei aqui, frequentei a escola russa. Eu tinha entre 12 e 16 anos, e esse é um período de formação da personalidade, quando o mundo ao redor é sentido de forma bastante aguda. Para ser honesto, não tentei transformar minha experiência de alguma forma, mas espero que tenhamos conseguido transmitir o espírito dos anos 90. Havia a sensação de que algo muito significativo estava acontecendo, de que estávamos vivendo uma época de grande virada histórica e do surgimento, talvez não de uma nova ordem mundial, mas certamente de um novo modo de vida do país — um grande país com grandes problemas. E, de uma forma ou de outra, todos fizeram parte disso. Tudo era possível e muito rápido. Muitos foram atraídos por essa incerteza.

A propósito, lembro-me muito bem da música daquela época. Nos anos 90, era possível ouvir toda a paleta de gêneros. Desde hard rock, punk rock e até mesmo um underground profundo até, claro, a música pop popular, o chanson. Agora, na televisão central, tudo é predominantemente em um gênero, mas naquela época impressionava a diversidade, a possibilidade de escolha.

Era uma época contrastante, e foi exatamente essa sensação que tentamos recriar. Para que mesmo aqueles que não viveram naquela época pudessem sentir tanto as tentações quanto os horrores da época. Além disso, mesmo quem não viveu aquela época sempre pode sentir a mentira, a falta de vida na tela.

Batyr Morgachyov, Olya Nikulina, todos nós somos aproximadamente do ano de 80 e tentamos recriar, em parte, nossas próprias memórias, e foi muito gratificante quando, no set, os atores diziam que se lembravam de seus pais terem lâmpadas ou suéteres iguais. Ou quando um ator nos disse que em 93 ganhou um gorro igual ao da série. Isso é importante não apenas para que o espectador possa acreditar no que está acontecendo na tela, mas também para nós, enquanto filmamos e tentamos nos colocar no lugar dos personagens, acreditar no que está acontecendo com eles.

A música é usada ativamente para criar a atmosfera, mas é apenas um dos condutores para o passado. E está longe de ser o único.

Sim, existem muitos. Aqui, é claro, há um enorme trabalho do nosso diretor de arte Denis Isaev e do diretor de fotografia, que buscou maneiras de transmitir luz, cor, selecionou lentes. Além disso, usamos o formato de tela 4:3, que se tornou tão incomum que é percebido por muitos como uma técnica criativa sofisticada, embora não há muito tempo tudo fosse transmitido na TV nesse formato e nem se pensava que pudesse ser diferente.

Para os amantes do cinema antigo, 4:3 é, creio eu, familiar.

Acho que o formato 4:3 é até mais harmonioso para a percepção do que a tela larga. Para mim, trabalhar nele foi inesperado e interessante, confortável e, novamente, até mais conveniente em termos de construção de mise-en-scène, composição de quadro. Em suma, foi uma experiência muito positiva.

Desde que filmei meu trabalho de diploma em 2004, usávamos o formato 16:9, então trabalhar em um novo formato foi, acima de tudo, muito interessante, mas também contribui para o desenvolvimento da história.

E quais marcas da época você considerou primordial reproduzir na tela?

Nós, nossa equipe — operador, artista, diretor — sempre tentamos seguir a textura. Para que tudo no quadro seja, na medida do possível, real. Prateleiras reais, parquet, apartamentos. Digamos, a disposição dos apartamentos daquela época está tão profundamente enraizada na consciência de cada russo que qualquer tentativa de engano, de substituição, é captada, parece, intuitivamente.

O mesmo vale para os figurinos dos personagens: muitas das peças que aparecem na tela são roupas reais daquela época. Nessa questão, os brechós são tudo para nós. Acho que é a partir desses elementos que se forma a sensação geral de realismo, de veracidade. É um efeito cumulativo, que se compõe de muitos pequenos detalhes.

No entanto, é preciso entender que a principal tarefa ainda é transmitir não apenas a época, mas criar as melhores condições para revelar o tema, os personagens, suas personalidades. Partimos também de um conceito visual geral — o desejo de, por assim dizer, prender o espectador dentro dos limites do quadro. Em uma gaiola, na qual, digamos, todos os personagens estão, de uma forma ou de outra. A geometria do quadro — linhas retas, quadrados, formas simples — tudo isso serve ao objetivo global de colocar o espectador no contexto da vida dos personagens.

Não posso deixar de perguntar sobre as filmagens em Kamchatka. Foi difícil encontrar locações adequadas? Como você se lembra do processo? E, claro, as condições climáticas, acho que todos se preocupam com isso.

Antes de tudo, é muito difícil. As filmagens em si são uma grande operação logística. Em um projeto de grande porte, estão envolvidas pelo menos cinquenta pessoas, um ônibus para a equipe, três ou quatro caminhões grandes com equipamentos e adereços, um grande departamento de figurino, camarins, banheiros, no final das contas. É simplesmente uma grande caravana de carros — trinta ou mais — e também trailers para os atores. E nada disso existe em Kamchatka.

Mas o pior não é que isso não existe lá — muitas vezes filmamos em lugares para onde tudo precisa ser transportado — o problema é que não há estradas terrestres para Kamchatka, e tudo teve que ser levado de balsa. Então foi uma grande aventura, conscientemente abrimos mão da maioria das coisas.

Estávamos tão envolvidos no processo, tínhamos o desejo de fazer algo bom e verdadeiro, que tanto os atores quanto todos os departamentos abriram mão da maior parte do que normalmente têm à mão no set, digamos, na região de Moscou. Em suma, foi uma aventura, uma espécie de "guerrilla filmmaking", como se diz em inglês.

Quando estive pela primeira vez na praia do Oceano Pacífico — no primeiro episódio, os personagens caminham por ela — fiquei muito surpreso. Todos estão acostumados que praias são areia clara, palmeiras, ondas, mas em Kamchatka vi areia vulcânica preta, alguns enormes blocos de gelo. Soprava um vento terrivelmente frio, do qual é impossível se proteger, as ondas batiam na costa. Essa grandiosidade sombria da natureza, na medida em que conseguimos transmiti-la, me parece que funciona perfeitamente para criar um cenário único para a história.

O contraste entre uma natureza tão bela e severa e a vida de pessoas pequenas, por assim dizer, em uma cidade pequena, gera uma nova camada de sensações e reflexões. Isso se intensifica, me parece, quando você percebe que a vida dessas pessoas passa com vista para uma montanha, mas essa montanha, digamos, fumega periodicamente, e uma manhã pode simplesmente ocorrer uma erupção, e todos desaparecerão. Acho que é uma metáfora bastante precisa da vida nos anos 90 — a vida como se estivesse em um vulcão.

Saltam aos olhos características comuns de muitas de suas séries. E, antes de tudo, o tema da vida em cidades pequenas. O que te atrai em histórias sobre cidades pequenas e, digamos, pessoas perdidas nelas?

No caso de "Outsourcing", a questão é que, pelo que sei, as prisões onde as sentenças de morte eram executadas ficavam em algum lugar remoto, não em grandes cidades.

E, em geral, eu mesmo não escrevo roteiros, eu os escolho. E aconteceu por acaso que as histórias que se passam nessas cidades pequenas, escritas por Oleg Malovichko (roteirista, entre outros, de "Crystal" e "The Route") e Anya Kozlova, acabam sendo mais interessantes do que as outras, inclusive as que se passam em grandes cidades. Isso, é claro, é explicável, pois eles são atualmente os principais autores entre os roteiristas nacionais, e é uma grande felicidade ter a oportunidade de ler suas histórias, trabalhar com eles.

Se ainda falarmos sobre cidades pequenas, é engraçado que toda a minha vida, ao contrário, passei em grandes cidades — Belgrado, Moscou — e conheço a vida no interior através da literatura, histórias, cinema, e só vou para lá na fase de preparação para as filmagens. Se consigo transmitir essa vida de forma convincente, acho que é mais mérito dos atores e dos roteiristas, aos quais consigo não atrapalhar.

Andrei Konchalovsky, aliás, também não é suspeito de proximidade com o campo, mas seus filmes mais bem-sucedidos são praticamente prosa rural (refiro-me aos filmes "Asya Klyachina" e "Noites Brancas do Carteiro Alexei Tryapitsyn").

Não sei qual é o segredo. Talvez no campo as pessoas saibam mais umas das outras, se comuniquem mais intensamente, toda a vida de uma pessoa está como se à vista, e por isso há mais oportunidades para o surgimento de diferentes situações que são cinematograficamente interessantes. Com as prisões, a situação é a mesma, aliás.

Você mencionou várias vezes que não escreve roteiros, mas ainda assim, você não descartou anteriormente recorrer ao cinema independente. Você tem algum plano nesse sentido?

Infelizmente, não. Filmes independentes exigem um autor: que a mesma pessoa que escreve o roteiro também dirija. Caso contrário, acaba sendo, ainda assim, cinema comercial. Não que eu não goste, mas o bom não sai com tanta frequência e raramente impressiona. E para ser autor nesse sentido forte, eu não escrevo, embora às vezes gostaria. Talvez eu pudesse aprender a fazer isso de forma bastante profissional, mas meu talento parece estar um pouco em outra área, e é melhor que cada um cuide do que sabe fazer.

E quanto ao cinema independente. Acho que vivemos em uma época feliz, em que as séries, em termos de dramaturgia, profundidade, qualidade de imagem, não perdem para os filmes e às vezes são até mais interessantes do que o grande cinema. Elas também podem ser autorais, então não tenho a sensação de que vou fazer um filme e só então me tornar um verdadeiro diretor. Para mim, o importante é uma boa história, e se ela puder ser melhor contada em oito ou dezesseis horas, isso é o mais importante.

A série como forma está, na verdade, mais próxima do romance do que o filme.

Claro. Em princípio, gosto de prosa longa, romances clássicos, isso me é mais próximo do que contos, por exemplo. E cinema e séries são mídias iguais para mim, e trabalhar em séries é até mais confortável, pois, digamos, o drama como gênero requer uma distância maior para mostrar o desenvolvimento do personagem, mergulhar na história, para o que uma hora e meia pode não ser suficiente. As séries permitem se aproximar de uma narrativa gradual, da realização completa da intenção criativa.

O papel principal foi interpretado por Ivan Yankovsky. À primeira vista, ele novamente, como em "Slovo Patsana", interpreta um suposto Danila Bagrov. Na primeira meia hora, é um herói inequivocamente positivo, mas depois ele se revela um personagem muito mais sombrio, um tentador. Como você mesmo vê essa imagem, em quais heróis você se baseou?

"Brother", na minha opinião, é um dos melhores filmes feitos na Rússia nos últimos 30-40 anos. No entanto, acho que a figura de Kostya Volkov é um pouco mais complexa, por assim dizer, e para que tudo se encaixe, para perceber essa complexidade, provavelmente é preciso assistir a série até o fim.

Não que Volkov seja um "herói do seu tempo", mas ele é daquela classe de pessoas que aparecem em tais épocas, em épocas difíceis, quando ocorrem mudanças tectônicas sociais, políticas e ideológicas. Konstantin, ainda que em um sentido diferente de Danila Bagrov, é característico de seu tempo e momento histórico. Ele é um personagem muito complexo, no qual se pode ver tanto o bem quanto o mal, a ganância e qualidades morais inesperadas.

Alguns de seus projetos, tanto "Outsourcing" quanto "Crystal", parecem poder ser classificados como neo-noir. Em algumas cenas de "Outsourcing", lembrei até de "Fargo". Foi intencional?

Tentamos olhar nessa direção, digamos, e "Fargo", assim como a obra dos irmãos Coen em geral, é uma das principais referências. No roteiro de Anna Kozlova, gostei muito dessa entonação de sátira sutil ou, como li em uma crítica, de dramédia negra. A mesma entonação é característica do cinema dos irmãos Coen. E eu, na verdade, queria fazer um drama irônico, transmitir o clima do texto, inclusive através de pausas, silêncios, composição de quadro. Na estreia no "Oktyabr", foi muito gratificante ouvir risadas nos lugares onde esperávamos por elas. Se realmente conseguimos filmar não apenas uma história sombria e pesada, mas também mostrar um quadro mais completo daquele mundo, no qual há espaço para piadas, então é uma grande vitória.

A abordagem para discutir justiça e pena de morte na série é muito original, não me lembro de análogos exatos da ideia de terceirização, mas houve um thriller americano não muito conhecido, "The Star Chamber", com Michael Douglas, que também explora a linha perigosa entre o reconhecimento da ineficiência da justiça estatal e o desejo de fazer tudo rápido e justo. Talvez você tenha visto esse filme? E, em princípio, que filmes ou séries você citaria como fontes de inspiração para a série?

Infelizmente, não assisti a "The Star Chamber", embora pareça interessante pela sua descrição. Em geral, procuro primeiro referências não temáticas, mas sensoriais, visuais, embora, de forma compreensível, às vezes elas coincidam. As fontes foram muitas. A obra dos irmãos Coen (não apenas "Fargo", mas também "Onde os Fracos Não Têm Vez"). As comédias existenciais de Roy Andersson. "O Decálogo" de Krzysztof Kieślowski, pela maneira surpreendente como os atores existem no quadro.

Minha referência pessoal principal foi o filme de Alexei Balabanov, "Carga 200". Na primeira vez que assisti, senti apenas aquele choque terrível com o realismo e o horror do que estava acontecendo. Esse choque absorve a atenção do espectador, e é bastante fácil não ir além e deixar passar os outros méritos do filme. Quando reassisti a "Carga 200", percebi quanta coisa não tinha notado. A violência na tela já não era uma sensação, e ficou claro que, em alguns momentos, é uma comédia negra cínica, com todas aquelas cenas profundamente irônicas, como a viagem no Zaporozhets ao som de uma música alegre e extremamente inadequada dos anos 80.

E, claro, "Carga 200" também é a história de uma cidade pequena em uma época terrível, em um período de guerra, de ruptura. É impressionante como Balabanov mostra a destruição da vida cotidiana — com uma filmagem deliberadamente simples, sem o uso de várias câmeras e montagem sofisticada. Pelo contrário, tudo é modesto, até rude. Em "Outsourcing", tentei reproduzir essa abordagem criativa.

Você também mencionou Roy Andersson. Um diretor muito curioso. Algumas cenas de "Um Pombo Pousou num Galho Refletindo sobre a Existência" ainda estão gravadas na minha memória. Carlos XII a cavalo em uma loja, por exemplo.

E eu, há 20 anos, não sabia quem era Andersson, li uma crítica interessante e fui ver "Canções do Segundo Andar". Foi impressionante. Gostei muito dessa convenção absurda, embora geralmente eu não absorva bem o absurdo. Não consigo estabelecer uma conexão com os personagens e, em algum momento, fica simplesmente chato. Em "Canções", é diferente: você chora, sofre e ri junto com os personagens, embora, à primeira vista, esteja acontecendo algum absurdo na tela. É um cinema incrível.

Os filmes de Roy Andersson, digamos, esses dramas absurdos com seu humor sutil, teatralidade, impressionam pela forma como sua narrativa sai do nível cotidiano para o mitológico, filosófico. Vejo no texto de "Outsourcing" essa mesma transição orgânica do drama para a tragédia e, da tragédia, para a comédia: quando os personagens não conseguem mais sofrer, começam a rir, e isso parece ser a única reação possível aos desafios que enfrentam, às perguntas que precisam responder para si mesmos.

Você estudou com Karen Shakhnazarov e adora seus filmes "O Mensageiro" e "Noite de Inverno em Gagra". Como isso te influenciou, você nota uma continuidade estilística?

Claro, o cinema de Karen Georgievich me é próximo. Adoro o filme "O Mensageiro", até mais do que "Noite de Inverno". É um cinema maravilhoso e um filme raro, tão bem-sucedido e sincero, sobre o amadurecimento. Gostaria um dia de fazer um filme sobre esse período na vida de um jovem ou de uma jovem. Sobre o que acontece aos 19, 20 anos. Foi uma época muito intensa e vívida na minha vida e, acho, na vida de todos. Mas é muito difícil escrever sobre isso. É uma pena, mas nunca encontrei bons roteiros sobre essa idade, sobre esse momento da vida.

Na verdade, aprendi muito com as lições de Karen Georgievich. Durante o treinamento, quando todos nós ainda não sabíamos nada e não conseguíamos encenar nada, Karen Georgievich às vezes subia ao palco e simplesmente mostrava como inventar uma ação física para o ator, como construir uma cena, o que é ação com um objeto e interação com o parceiro. E esses conselhos práticos foram muito importantes.

No entanto, estudei no VGIK não apenas com Shakhnazarov. Tivemos também oficinas com Vladimir Alekseevich Fenchenko e Andrei Andreevich Eshpai. Depois de me formar na escola de cinema, trabalhei com Andrei Andreevich em três de seus longas-metragens. Fui segundo diretor, na pós-produção, atuei como produtor executivo. A própria oportunidade de estar no set, ajudar o diretor, participar da criação do cinema, me permitiu conhecer a profissão, entender o que significa fazer filmes.

Foi uma enorme escola, não apenas em termos de habilidades profissionais, mas também em termos pessoais. Foi muito importante ter a oportunidade de me comunicar com um grande diretor já consolidado. Ver a atitude de Andrei Andreevich em relação à história, aos atores, à equipe, aos problemas que surgem no set, à edição. Isso é mais valioso do que tudo.

Lembro que, quando entrei, Karen Georgievich nos disse que não poderia nos ensinar direção, que só nós mesmos poderíamos aprender. Na época, pensei que era uma desculpa bastante fraca, e só com o tempo entendi que são palavras muito verdadeiras e importantes. Não se pode ensinar ninguém a ser diretor. Você só pode aprender se quiser, se observar, assistir, tentar. Direção é prática. Quando você leu um livro didático, mas não filmou um certo número de cenas, não escreveu alguns roteiros, não trabalhou com atores, com o operador, não pode dizer que aprendeu alguma coisa. A direção se aprende a vida toda. Para mim, cada projeto é como se fosse a primeira vez, praticamente, não posso pensar que sei tudo e filmar de olhos fechados.

Isso é provavelmente o mais importante. Não perder o interesse, inclusive.

Sim, a perda de interesse é a coisa mais perigosa. Provavelmente, quando você entende que já sabe tudo e pode tudo, então, provavelmente, deve parar de fazer cinema. Como se você já não fosse fazer nada de bom.

A esposa de Konstantin, ao descrever para o personagem de Danil Steklov o romance erótico de Jackie Collins, reflete sobre o propósito da arte e as diferenças entre gêneros altos e baixos. Ela diz que sempre pensou que a arte — no caso dela, a literatura, mas isso também se aplica ao cinema — deveria oferecer aos seus leitores um conflito moral, dilemas insolúveis, ou seja, não apenas entreter. Você parece adotar exatamente essa posição.

Sim, o cinema me interessa como um meio para conversar, para discutir problemas. Ao mesmo tempo, é claro que nem todos estão prontos para, todas as noites, ao chegar em casa, pensar sobre a pena de morte, por exemplo. Para alguns, séries e filmes são uma forma de escapismo. Mas tentamos, a cada vez, envolver os espectadores em uma conversa séria, manipulando a embalagem do gênero. É preciso enganar um pouco. Tanto "The Route" quanto "Crystal", por exemplo, são detetives nos quais estão entrelaçados temas de violência infantil, traumas infantis, o passado que alcança os personagens.

"Outsourcing" é para nós uma série experimental no sentido de que tentamos expandir um pouco os limites habituais do gênero, nos afastar dos princípios clássicos de séries e filmes, onde há uma resposta direta para uma pergunta direta. Simplesmente fazemos perguntas, deixando ao espectador a oportunidade de respondê-las por si mesmo.

Ainda mais em uma história como esta, quando se trata de questões de vida e morte, categorias de bem e mal, justiça, respostas simples e diretas geralmente acabam sendo falsas, e a moralização e o ensinamento só provocam o desejo de discutir. Espero que nossa série seja, ainda assim, um convite à reflexão, ao diálogo.