O formato de textos sobre estilo de direção implica um olhar atento aos diversos e abrangentes mundos dos grandes cineastas. Desta vez, discutiremos a carreira de Werner Herzog e descobriremos quais perigos a Selva esconde, como um ditador difere de...

“Como será o mundo sem línguas vivas, cuja diversidade está diminuindo rápida e implacavelmente? Como será o mundo sem uma linguagem profundamente imaginativa – e, portanto, sem minha profissão? Esse mundo pode chegar a um fim, após o qual não haverá mais renascimento” – resume Herzog em sua crônica memorial “Cada um por si, e Deus contra todos”.

Lamentar sobre o fim do mundo é a tarefa sagrada de todo intelectual. Pode-se transformar o medo escatológico em um meio de entretenimento, como Beigbeder, ou repreender os contemporâneos por sua mesquinhez, como Márquez, mas apenas Herzog, que espiou por trás da poderosa orelha universal, é capaz de mencionar imediatamente a impossibilidade de renascimento.

Essas palavras não soam arrogantes, pelo contrário, são muito pesadas. Falar sobre o fim do mundo, que é mais claro que a aurora, mas mais escuro que a noite, deve ser feito com a pessoa que se estabeleceu lá.

Ele passou semanas sem comer e ganhava dinheiro vendendo vagas de estacionamento durante a Oktoberfest, tentou percorrer toda a Alemanha ao longo da fronteira e polemizou com Günter Grass, invadiu casas alheias e resolveu palavras cruzadas para os donos. No final, ele formou uma assinatura de diretor única, sobre a qual falaremos hoje.

O Gabinete de Curiosidades de Werner Herzog

Como qualquer artista, Herzog estava em constante busca por textura. Pode-se supor que ele era assombrado por visões do Himalaia coberto de neve ou da desova do salmão na província de Niigata, mas não é bem assim. O cineasta sempre mirou no ser humano, mas um ser humano de propriedades especiais.

Werner Herzog era aberto às pessoas, mas impiedoso. Ele se lembrará com carinho de um encontro casual com um estranho, mas falará com bile sobre representantes de sua profissão:

A maioria dos diretores não era nada atlética, alguns eram gordos e mal conseguiam correr.

(sobre a partida “atores contra diretores” em Cannes durante o festival)

Rejeitando os cineastas gordos, Herzog sugere olhar para aqueles que podem ser caracterizados pela palavra “espiritualizados”. E a espiritualização, como convém, encontra seus portadores espontaneamente, e não pelo princípio de traços semelhantes. Tendo escolhido um herói, o alemão não o examina com a câmera, mas faz perguntas à essência que habita dentro dele e se encanta com as facetas de sua autonomia.

No documentário “O Grande Êxtase do Entalhador Steiner”, ele observa adolescentes pálidos em saltos de esqui, mas não durante o voo, e sim antes dele. Não lhe interessa gastar filme com a figura borrada de um esquilo no ar, porque sua aparência é espetacular, mas não construtiva. Ela não revelará o medo secreto antes do salto ou a insatisfação do atleta com suas pernas finas.

Walter Steiner interessou Herzog apesar de seus resultados medíocres nas competições e sua falta de autoconfiança, pois ele era aquela raridade necessária, o osso branco na polpa madura da melancia. Steiner é esquiador, também entalhador de madeira e outrora possuidor de um corvo domesticado, o que o torna um objeto de cinogenia nunca antes visto.

Se Werner Herzog filma um longa-metragem, ele constrói relações cinogênicas com os personagens seguindo padrões semelhantes. Seu herói é sempre uma pessoa excepcional em circunstâncias excepcionais.

Eisenstein montava atrações, Rudolf Arnheim abarcava o cinema com gestalts, André Bazin cortava o filme em fatos. Werner Herzog empurra o espectador de um ato de vontade e loucura para outro. O coração do homem comum não suportaria tais oscilações, por isso a galeria de retratos de Herzog impressiona: o piloto Dieter Dengler, o geólogo Lance Hackett, a tribo Rioringu, o aventureiro Fitzcarraldo, o soldado Woyzeck e nenhum estranho.

Atrás da Cortina do Céu: Colonizador e Aborígene

No documentário “O Diamante Branco”, o Dr. Michael Wilk tem uma oportunidade única: espiar atrás da cachoeira Kaieteur. Apesar da longa permanência do homem no planeta Terra, ninguém vivo jamais alcançou tal feito. O Dr. levou uma câmera, mas recusou terminantemente a compartilhar o material filmado. Herzog não insistiu: ele compreendia a importância da descoberta pessoal e, além disso, sacralizava a natureza. No entanto, não é tão fácil suprimir a sede de exploração.

É fácil notar que os heróis que mais ressoam com a figura do autor são o conquistador de armadura de ferro e o barão da borracha, ou seja, Aguirre e Fitzcarraldo. Sua odisseia extenuante não é uma expedição delicada, mas uma missão colonizadora. A regra que alguns seguem é: cumprir uma tarefa abstrata a qualquer custo. Fileiras de animais, comitiva, habitantes locais e os iniciadores da ação são sacrificados, levando os projetistas a um fim inglório.

Herzog certamente constrói a dramaturgia do cinema como uma lição para todos que ousam atacar a anecúmena, mas as reviravoltas da trama em “Fitzcarraldo” e “Aguirre, a Cólera de Deus” repetem de forma impressionante as situações no set de filmagem.

Não basta a Herzog afirmar que Fitzcarraldo transportou um navio sobre uma montanha. O diretor desdenhou das intenções da 20th Century Fox e de Jack Nicholson (o ator queria interpretar o papel principal) de filmar o filme no jardim botânico de San Diego. Ele também recusou filmar perto da cidade de Iquitos, com hotéis e transporte aéreo. O cineasta sonhava com dois afluentes paralelos do Amazonas e um estreito istmo montanhoso para percorrer o caminho de seu herói do início ao fim.

Não devemos esquecer a guerra de fronteira entre Peru e Equador, que também não esfriou o ânimo da equipe de filmagem. Mais detalhes sobre a incrível história das filmagens de “Fitzcarraldo” podem ser encontrados no livro autobiográfico “Cada um por si, e Deus contra todos”, mas para entender a filosofia profissional de Herzog, basta uma frase: “O fim deste filme significaria o fim de todos os meus sonhos, e eu não quero viver sem um sonho”.

Com “Aguirre, a Cólera de Deus”, Werner Herzog também não fez cerimônia e navegou com os atores em uma jangada pelas curvas do rio peruano em direção ao desconhecido. Naturalmente, seus impulsos não eram imbuídos do instinto de morte de Aguirre ou da neurastenia de poder de Fitzcarraldo, mas não se pode deixar de notar a natureza contraditória do diretor.

Talvez essa dicotomia seja ditada pela luta entre o desejo de privatizar a experiência cultural e o faro documental de Herzog. Se as suposições estiverem corretas, este é um conjunto de qualidades bastante incomum para um representante da profissão.

Tom Moralizante e Alarmismo

No polo sul, em uma cripta de gelo, a equipe de Werner Herzog deixou um esturjão congelado, mensagens epistolares e outros artefatos de um mundo moribundo para alienígenas que, em breve, em termos planetários, terão que estudar a civilização humana. Esse episódio cômico no filme “Encontros no Fim do Mundo” demonstra o abismo escancarado de pessimismo do diretor.

“Encontros no Fim do Mundo” são encontros em um dos “topos” da Terra, mas, além disso, são também encontros antes da iminente chegada do apocalipse. Não é à toa que aqui aparece uma palavra da tradição cristã livresca, o nome de uma das partes do “Novo Testamento”, porque Werner Herzog é pessimista a ponto de um tremor religioso. Prova disso é a oração cantada “Senhor, tem piedade!”, que interrompe as cenas subaquáticas do filme.

As conversas respeitosas e cheias de admiração com o linguista, glaciólogo, ex-presidiário, zoólogo, mergulhador não conseguem abafar a mensagem ameaçadora: “Nós vamos ser extintos como os dinossauros”.

O medo do fim do mundo se correlaciona com o ponto anterior do artigo: Werner Herzog vê a perdição na força deletéria da intervenção humana. No drama desértico “Onde Sonham as Formigas Verdes”, o cineasta molda a imagem do homem natural a partir dos aborígenes australianos, que protegem o sono sensível das divindades (as próprias formigas) da empresa mineradora Ayers.

O principal problema não é o desejo corporativo de tomar “o que é seu”, mas a absoluta incompreensão entre os industriais e os locais. Tudo segundo Christopher Leonard: o constructo capitalista identifica interesses privados com interesses comuns, oferecendo aos aborígenes bens materiais dos quais estes não precisam.

Os exemplos acima provam que Herzog não é um resmungão envelhecido e chato, mas um portador da tradição humanista, pregando a ideia da não interferência do homem nas leis naturais.

Por um lado, a ideia não é nova; por outro, quem mais proporia tratar a extinção das línguas da mesma forma que o extermínio da população de baleias?

A Árvore Ramificada das Possibilidades

No cinema documental, Werner Herzog nunca conseguiu dedicar um filme inteiro a um único tema. A polifonia de “vozes” ou está refletida no título (“Encontros no Fim do Mundo”, “Pessoas Felizes: Um Ano na Taiga”, “Lições da Escuridão”), ou o diretor, ao longo do filme, desvia suavemente o foco da câmera para personagens secundários.

Em um dos primeiros projetos, “Últimas Palavras”, Herzog não estabelece um ato de comunicação, mas captura a casca sonora do pensamento expelido pela boca humana. As últimas palavras não pertencem a uma pessoa ou situação específica, portanto podem ser ditas por qualquer um sobre qualquer coisa. Fica a impressão de que “Últimas Palavras” se tornou o manifesto criativo do autor e subordinou todas as outras “criações” artísticas.

Assim, ao filmar um filme sobre o inventor de uma aeronave (“O Diamante Branco”), Herzog não perde a oportunidade de visitar uma cachoeira poderosa ou conversar sobre saudade de casa com Mark Anthony Yhap (apenas um transeunte). E no filme “No Coração do Vulcão”, antes de começar a explorar o vulcão Paektu, Herzog abre para o espectador os aposentos do sistema estatal norte-coreano.

No cinema de ficção, essa tendência se expressa na ausência de um estabelecimento adequado de objetivos ou no poder de acasos fatais. Aguirre, Fitzcarraldo, Stroszek, Dengler – suas aventuras nunca são o que parecem inicialmente. E alguns deles concordam plenamente com isso.

Fitzcarraldo, entendendo que não conseguiu presentear as terras selvagens com uma ópera, limita-se a um concerto na água – uma submissão impressionante ao destino para alguém acostumado a desafiá-lo. O duas vezes fugitivo Dengler também não segue o caminho batido e encontra proteção não sob as asas do governo americano, mas na irmandade de combate do esquadrão.

Talvez seja este o significado da frase tão importante para Herzog: “Cada um por si, e Deus contra todos”. É muito difícil seguir um plano quando o próprio Deus se opõe a você, então só resta ou se resignar à realidade (Fitzcarraldo, Dengler) ou se despedir da vida (Stroszek, Aguirre).

O Operador Thomas Mauch, o Irmão Lucki Stipetić, a Musa Klaus Kinski

É difícil ser um solitário quando você crivou o globo inteiro com voos de avião. A amizade acompanha Werner Herzog em todos os lugares e constantemente. Ele usa as mochilas dos amigos, utiliza suas imagens em seus filmes como abertura (“Encontros no Fim do Mundo”), é amigo de colegas diretores (Ramin Bahrani, Terrence Malick) e ainda assim há três pessoas especiais em sua vida.

O primeiro é Thomas Mauch. Este não é o único operador de Herzog. Ao longo dos anos, Peter Zeitlinger e Jörg Schmidt-Reitwein também ocuparam esse cargo, mas é Mauch quem ocupa o primeiro lugar. Não por competências profissionais: é difícil destacar qualquer um deles nesse aspecto.

É com Mauch que está relacionado um dos poucos episódios em que Werner Herzog não conseguiu mostrar coragem e assumir a responsabilidade. O fato é que o ator Klaus Kinski por muito tempo convenceu Herzog a fazer um filme baseado em um roteiro de 600 páginas de sua própria autoria. O filme se chamaria “Kinski Paganini”.

Nessa obra, Kinski queria contar ao público mundial sobre o “demonismo” de sua essência usando o material da biografia do violinista Niccolò Paganini. Mais tarde, o filme seria lançado e se tornaria o último de Kinski, mas essa é uma história completamente diferente. Para nós, o que importa aqui é a recusa de Herzog em assumir a cadeira de diretor e a reação do ator às críticas ao roteiro.

Nas filmagens de “Cobra Verde”, Kinski não entrou em confronto com Herzog; ele escolheu um alvo mais fraco: o ator começou a aterrorizar Thomas Mauch e, no final das filmagens, exigiu a demissão do operador. Temendo pelo destino do filme, Herzog cedeu. Esse caso mais tarde o levou a refletir sobre sua traição e a força destrutiva do processo de filmagem, e também influenciou o modelo de produção cinematográfica centrado no operador: “É o operador que sempre une a equipe de filmagem”.

O segundo pilar da trupe de Herzog é o meio-irmão Lucki Stipetić, que se revelou um excelente gerente de crises, o que compensa perfeitamente o caráter desenfreado e as ambições do diretor. Tendo alcançado cedo o bem-estar financeiro, Lucki (como era costume tratá-lo) juntou-se a Herzog e assumiu todos os aspectos organizacionais. Aliás, foi por sua iniciativa que foi criado o fundo que administra os trabalhos cinematográficos e literários do irmão.

Foi Lucki quem salvou o filme “Aguirre, a Cólera de Deus” duas vezes. A primeira vez literalmente batendo de porta em porta em Miraflores em busca de fundos. A segunda, quando a empresa de transporte de Lima perdeu os negativos da primeira metade do filme. Lucki permitiu que Herzog fosse independente e fizesse filmes com orçamentos irrisórios.

O terceiro participante (o mais controverso e o mais importante) é Klaus Kinski. Sua parceria criativa com Herzog é paradoxal. Klaus Kinski morou no mesmo apartamento que o diretor e sua mãe e já naquela época mostrou seu caráter “angelical”: “Um dia, voltando da escola, ainda na escada, ouvi um barulho. Abri a porta e imediatamente vi Hermine, uma cozinheira robusta de dezoito anos de uma vila na Baixa Baviera. Ela perseguia um cara que eu nunca tinha visto antes e o espancava com uma bandeja de madeira porque ele tinha colocado a mão por baixo da saia dela. O fugitivo soltava gritos histéricos. Era Klaus Kinski”.

Posteriormente, Kinski não diminuiu o ritmo. Ele expulsou Thomas Mauch, quase atirou em figurantes peruanos num acesso de raiva, atirou batatas no rosto de um crítico de teatro, espancou sua esposa vietnamita e quase fez Herzog cometer um assassinato. Ao mesmo tempo, ele podia mostrar uma compreensão incomum da situação; em particular, com suas parceiras de tela (Claudia Cardinale e Eva Mattes), o ator era muito cortês.

Apesar do comportamento terrível de Klaus Kinski, Werner Herzog o amava e sinceramente o considerava seu amigo. No filme póstumo do ator, “Meu Melhor Inimigo – Klaus Kinski”, o diretor admite com tristeza que sente falta da companhia do louco.

Kinski não demonstrava seus sentimentos abertamente, mas o espectador atento podia notar alguma dinâmica em sua filmografia. O ator se espojou no cinema europeu de baixo calão, chamando a si mesmo de prostituta disposta a aceitar qualquer papel pago. Em tais projetos, ele geralmente era desprovido de iniciativa e entediante. E apenas com Herzog ele se esforçava ao máximo e realmente se dedicava, porque considerava os filmes do diretor seu destino.

É isso. E daí?

Werner Herzog não desenvolveu um código visual único. Em vez disso, ele propôs uma arquitetônica autoral do mundo cinematográfico. A singularidade das criações de Herzog reside no desejo de contar uma parábola sobre a humanidade doente em milhares de línguas diferentes, pelas bocas de uma infinidade de aventureiros como ele.

Herzog é sério e moralizante, mas livre e experimental. Seu trabalho deve ser avaliado não por unidades, cenas isoladas ou cenas marcantes, porque ele atinge uma monumentalidade especial na filosofia de produção. As relações com a equipe, as viagens, os conflitos de produção, a insignificância do resultado, a compaixão pelo homem e pela natureza – este é o verdadeiro Werner Herzog.