Estreia nos cinemas 'Salas Vermelhas', um thriller canadense sobre a deep web e um grande sucesso em círculos restritos de cinéfilos. Sobre por que este filme sobre maníacos, suas fãs e pôquer online justifica sua fama discreta — em nossa resenha.

Kelly-Anne (Juliette Gariépy, notável), uma jovem, passa as noites no tribunal para conseguir lugar na fila do julgamento de um caso de grande repercussão. Um maníaco torturou, matou, desmembrou meninas adolescentes e filmou tudo. E não apenas filmou, mas transmitiu online. Na deep web, para ser mais preciso. Ele foi, ao que parece, encontrado e agora está sendo julgado. Dominick Chevallier (Maxwell McCabe-Lokos), um homem careca de meia-idade com olhos tristes, passará o filme inteiro em uma cela de vidro, enquanto um advogado astuto e uma promotora ativa discutem seu destino, e os jurados se preparam para decidi-lo. Do canto da sala, Kelly-Anne e outros curiosos observam.

Logo na primeira sessão do tribunal, o diretor Pascal Plante a estende por vinte minutos para deixar claro o principal que um processo judicial pode ensinar: o mal é banal e entediante. Especialmente quando não é mostrado, mas descrito. Os eventos subsequentes também não se desenvolvem muito rapidamente, mas a narrativa meditativa se mostra cativante, como era comum no cinema giallo. Assim como Dario Argento e Lucio Fulci, o diretor Plante confessa seu amor pelo vermelho-sangue, embora encontre seus tons mais na tela do monitor do que em cenas violentas. 

Grande parte do filme, Kelly-Anne passa na deep web, saindo para o mundo real apenas com visível esforço. E este, caracteristicamente, é consideravelmente mais sombrio do que muitos dos lugares mais escuros da internet. E é igualmente fácil se perder nele. Os jurados devem buscar a verdade em um labirinto de contradições. As meninas mortas pelo maníaco simplesmente viraram na direção errada em algum momento. Os fãs de Chevallier procuram erros e falsificações no trabalho da promotoria para justificar o assassino que amam (e ele tem um fã-clube como uma estrela do rock dos anos 70, e isso parece ser uma ideia importante para Plante). Clémentine (Laurie Babin), com quem Kelly-Anne fez amizade na plateia do tribunal, também, no geral, não veio de uma cidade distante por uma vida boa, mas para olhar com olhos apaixonados para um potencial maníaco. 

A questão do olhar é, de fato, central para o filme; aqui, tanto mortos quanto vivos estão todos olhando para algo. Compreendendo que a força do thriller está nas omissões, na impossibilidade (pelo menos até certo ponto) de decifrar a lógica da trama, Plante não busca impor sua interpretação, não tem pressa em revelar as cartas e não se empolga em espalhar dicas significativas. 'Salas Vermelhas' como thriller surpreende justamente pela seriedade formalista; é um cinema raro sobre a natureza da observação, que realmente tem paciência para observar seus personagens, em vez de explicá-los.

E o espectador também é livre para escolher como assistir (a) este filme. Pode-se analisar sua genealogia no cinema. Houve, por exemplo, filmes como 'Videodrome' e 'O Amante Demoníaco', que também tratavam de snuff videos de acesso público. Filmes bons, claro, mas Plante não é Cronenberg. Nem Argento, embora o giallo seja realmente lembrado ativamente. O próprio Argento teria se divertido com um material tão paranoico e teria feito 'Salas Vermelhas-Sangue', ainda mais porque tanto a protagonista quanto sua amiga são tipicamente de seu período de ouro. 

Pode-se traçar as raízes das imagens simbólicas usadas pelo diretor. O sobrenome Chevallier, por exemplo, traduz-se do francês como cavaleiro; a assistente de voz Guinevere compartilha o nome com a esposa do Rei Arthur; e no computador da heroína há a pintura 'A Dama de Shalott' baseada no poema de Tennyson. A feiticeira Shalott ficava em uma torre tecendo, pois uma maldição misteriosa a impedia de olhar pela janela, e ela só podia ver o mundo através de um espelho. Um dia, ela não resistiu — afinal, Sir Lancelot passava cavalgando — e olhou para o mundo, digamos, sem filtros. Sua linha se rompeu, o tear quebrou, o espelho se partiu. Ela entrou em um barco, partiu e logo morreu. 

Esta é uma direção um pouco mais promissora para análise — no filme há, em primeiro lugar, o motivo do isolamento, do distanciamento da heroína, e, em segundo lugar, uma sensação geral de impenetrabilidade do mundo para o conhecimento. Na deep web, nada é o que parece. Na sala do tribunal, na maioria das vezes, também. A televisão mente, os vídeos são fáceis de falsificar, nenhum testemunho é totalmente confiável. Ao mesmo tempo, não apenas a heroína, mas também o espectador se encontra na posição de Shalott. Nunca nos mostram aquilo para o qual todos se reuniram — os tão esperados snuff videos. Tortura, assassinato e desmembramento só vemos no reflexo: como o horror nos olhos de Clémentine, como a curiosidade melancólica no rosto de Kelly-Anne.

No entanto, é improvável que Plante quisesse apenas recontar um poema favorito; é ainda mais duvidoso que o amor pela épica do Rei Arthur tenha garantido ao filme sua popularidade bastante fantástica para um thriller canadense de baixo orçamento em língua francesa. 

Plante fez, acima de tudo, um detetive, mas não exatamente comum. O romance policial clássico é construído sobre a simetria entre criminoso e detetive; ambos são elementos flutuantes em uma estrutura social bastante rígida para os outros. O estrangeiro Poirot está sempre, de certa forma, desconectado de seu ambiente; Holmes lida em um caso com a aristocracia inglesa e em outro com os mórmons americanos. Mas os criminosos também, na maioria das vezes, parecem renunciar ao seu status social, rompendo o tecido da ordem social. A ideia popular de que, para vencer o dragão, é preciso tornar-se ele, se revela plenamente no detetive: não haveria criminoso mais terrível do que Holmes, apenas sua boa vontade mantém o mundo à tona. Plante inverte esse esquema de forma bastante inesperada.

Para provar a culpa de Chevallier, vencer o maníaco, Kelly-Anne se torna semelhante não a ele, mas à sua vítima, assume seu lugar, ocupa uma posição fraca. Apenas fingindo ser vítima, ela tem sucesso como detetive. A recusa fundamental em ocupar o lugar do maníaco, usar seus meios, mesmo em nível simbólico — este é, se pensarmos bem, um modelo de investigação bastante impressionante, algo que não se espera do chamado male gaze. 

E é precisamente nesse contexto que o motivo do isolamento, da comunicação fadada ao fracasso com o mundo exterior, da história de Shalott, se atualiza verdadeiramente. Kelly-Anne pode superar a posição de observadora, sair, digamos, da torre, mas não em sua própria qualidade. Para participar da trama, ela precisa aceitar uma narrativa alheia. Talvez não se tornar vítima, mas interpretá-la. Não há lugar para ela no mundo como ela mesma. A melancolia das cenas finais parece estar exatamente nisso: todos, no final, se encaixam em linhas de vida previamente previstas pela trama — da prisão ao consultório do psicólogo — e Kelly-Anne, tendo interpretado um papel alheio na vida alheia, se distancia da tela. E nessa incerteza há surpreendentemente pouca esperança.