Size eşsiz bir izleme deneyimi yaşatabilecek yedi filmi anlatıyoruz.
Rusya sinemalarında, Çinli vizyoner Bi Gan'ın Cannes'da jüri özel ödülü alan yeni filmi gösterime girdi. Alışılmadık anlatı yapısına sahip bu şaşırtıcı, çok katmanlı sanat filmi tam anlamıyla kavranamaz; sadece hissedilebilir. 'After Credits' yazarları sizin için, izleme sürecinin kendisi bir tür benzersiz sinematografik deneyim veya günümüzde moda olduğu üzere 'deneyim' olan yedi film daha seçti.
22 Ocak'ta Rusya'da geçen yılki Cannes Film Festivali'nin galibi Bi Gan ve 'Diriliş'i vizyona giriyor. Bu kışın en yıkıcı prömiyerini anlatıyoruz.
Open material«Cléo 5'ten 7'ye»
Bu film kaygılı kişiler için izlenmeye uygun değildir. 'Cléo 5'ten 7'ye'nin temelinde, kehanetten dakika dakika gerçekleşmesine kadar olan süreci kaydeden cerrahi hassasiyette bir zaman deneyi var. İlginçtir ki, ilk kısım insan algısının (ya da yönetmenin bütçesinin yalnızca birkaç makaraya yettiği) ötesinde bir şey olarak renkli filmle çekilmiş. Daha sonra Fransız 'Yeni Dalga'sının 'büyükannesi' olarak anılacak Agnès Varda, öznel gerçekçilik alanına giriyor. Burada zaten bilinen doğaçlama oyunculuk tarzı ve kaybolan anı yakalama çabası belirgin. Özellikle dikkatli izleyiciler, şiirsel bir sahnede yönetmenin arkadaşı Jean-Luc Godard'ı fark edecek.
Hikaye, süreye tam olarak uygun şekilde oynanır. Pek yetenekli olmayan şarkıcı Cléo'nun hayatından bir buçuk saatlik film, gerçek zamanla birebir örtüşür ve günlerin, yılların, çağların saniyeler içinde geçip gidebildiği sinema mantığını bozar. İzleyici de tıpkı kahraman gibi, onun kaderini belirleyecek tıbbi testin sonuçlarını beklerken donup kalır. Filmin görsel dili, Cléo'nun bakış açısıyla birlikte değişir: vitrinlerde kendini narsistçe seyretmekten (nesneleştirme) yoldan geçenlerin yüzlerini dikkatle izlemeye (öznelik). Siyah-beyaz film, Paris sokaklarının grafik kalitesini vurgular ve her adımı belgeler. Bu, gerçek olmak için fazla samimi görünüyor...
«İki Şeritli Otoyol»
Amerikalı münzevi, Tarantino'nun favorisi ve yanlış anlaşılmış dahi Monte Hellman'ın 'İki Şeritli Otoyol'u, 60 yıl sonra bile hiçbir fırtına veya zamansal felaketin silemeyeceği özgürlüğün ve boşluğun canlı bir vücut bulmuş hali olarak kalan bir film.
En çok etkileyen şey, yönetmenin gözümüzün önünde herkesin bildiği yol filmi türünü nasıl reforme ettiği. Devrimci 'Hiçliğe Kaçış' ve 'Çatışma'da klasik westerni yeniden yorumlayarak ustalaşan Hellman, bir diğer büyük Amerikan türünü alışılmış anlamda karakterlerden arındırıyor. Buradaki ana karakterler insanlar değil, isimsiz işlevler; sadece mesleklerini belirten takma adları var (Sürücü ve Tamirci) ve tüm konuşmalar yalnızca teknik özellikler ve otomobil terimlerine indirgeniyor. Kendileri de araçlarından çok arabaları andırıyorlar. Hippi kabilesinin bu son üyeleri, 'Chevrolet'leri ve 'Buick'leriyle sonsuza kadar kaynaşmış ve bilinmeze doğru çılgın hızlarda hiçbir şeye doğru gidiyor, kendilerini yakıyorlar.
Gençlerin yarış arabalarına olan yaygın ilgisi -dizginsiz drag yarışları- Hellman'da yeni, yabancı gerçeklikten varoluşsal bir kaçış metaforu olarak işlev görüyor. Özgür ve görünüşte sonsuz 1960'lar, beklenmedik bir şekilde Sharon Tate katliamı ve Vietnam kampanyasıyla gölgelenmişti. Artık yanılsama yok ve gerçekliği ertelemek için gaza sonuna kadar basıp, başlangıcı ve sonu olmayan bu 66. rotada, ara sıra Beckett, Salinger ve Styron gibi yolcuları alarak sonsuza dek dolaşmak gerekiyor.
Artan yabancılaşma hissini daha güçlü aktarmak için yönetmen, sonsuz tarlaların ve zamansız donmuş insanların olduğu gri benzin istasyonlarının cansız manzaralarıyla sık sık uzun genel çekimlere başvuruyor. Arabadaki tüm sahneler ise yağmurdan ya da yol tozundan bulanık bir camdan çekilmiş. Gerçeklik, ciddi bir kazadan sonra yolda yatan bir araba gibi çarpık ve bozuk.
«Mulholland Çıkmazı»
Bir zamanlar David Lynch'in 'Mulholland Çıkmazı' benzeri görülmemiş bir izlenim bırakmıştı. Hollywood'da kaybolan bir kız hakkında sıradan bir dedektif noir filmi izleme umuduyla bu kült filmi açtığımda, bir noktada sadece bir yönetmenin filmi izlemediğimi, doğrudan onun ateşli bilincinin içinde olduğumu ve bu nedenle standart bir olay örgüsü mantığı beklememem gerektiğini fark ettim.
Lynch, bir sihirbaz gibi, içinde bozuk para olması gereken eli izletir ve sonra beklenmedik bir şekilde ayaklarınızın altındaki halıyı çeker, sizi 'Silencio' kulübü, 'Winkies'in arkasında dolaşan canavar ve küçük yaşlı adama karşı açıklanamaz bir korkuyla baş başa bırakır. Bu filmin en büyük güzelliği, vizyona girmesinin üzerinden yirmi yılı aşkın bir süre geçmesine rağmen filmde olup bitenlere dair hâlâ cevaplarınızın olmaması, sorularınızın ise çoğalmaya devam etmesidir. Rüyalar dünyasının 'Rezervuar Köpekleri' gibi: hiçbir şey anlaşılmaz ama çok ilginçtir ve her seferinde tekrar izleme isteği uyandırır.
«Benim Winnipeg'im»
'Evet, en büyük hokey oyuncusu olurdum!' dedi Guy Maddin, Isabella Rossellini'yi elektrikli sandalyede kızarttığı (ve görünüşe göre bundan hoşlanmış gibi) filminin tanıtımında gazeteci Maria Baker'a. Maddin yaşlı oyuncuları sever: onlar ekranlardan iner, yansıtılan görüntüden ayrılır, ait oldukları dönemin politik olarak yanlışlığını hatırlatır.
Anne Savage, noir dedektifinde bir müfettişin göğsünde uyuyan, genç bir kovboyun eyerinde sallanan ya da hayaletlerden ödü kopan güzel bir pin-up starleti, 86 yaşında sinemaya ihtiyaç duyulacağını tahmin edemezdi. Guy Maddin, at başları, hokey ve uyurgezerler şehrinden kaçışla ilgili kişisel ama hayali bir hikaye, bir belgesel-fantezi çekiyordu ve hayali bir anne figürüne, yabancılaşma için bir eğitim malzemesine ihtiyacı vardı.
'Winnipeg' - anlatıcı, Kanada (kamusal) ile kişisel arasındaki mesafeyi kısaltarak alçak sesle mırıldanıyor. Bu hem bir yer adı, hem bir ses kümesi, hem de bir büyü. Winnipeg sonsuz sembolizm taşır. Tıpkı Manoel de Oliveira'nın 'Çocukluğumun Porto'su', Federico Fellini'nin 'Roma'sı ve Agnès Varda'nın karga bakışının düştüğü hemen her şey gibi. Ama Guy Maddin yarı yarıya daha az açgözlü ve aynı ölçüde daha tembel, bu yüzden Kanadalı fethetmeye gitmez; onun için hayal kurmak daha kolay ve ucuzdur.
«Sessizlik»
1988'de 'İsa'nın Son Günahı'nı tamamladıktan kısa bir süre sonra Martin Scorsese, Japon yazar Shūsaku Endō'nun 'Sessizlik' romanını okudu ve onu filme çekme fikriyle yanıp tutuştu. Projenin gerçekleşmesi onlarca yıl sürdü, ancak 2016'da vizyona giren aynı adlı film kesinlikle buna değdi.
Bu filmin, bizi merkezi tema olan inanç krizine fiziksel ve duygusal düzeyde -kelimenin tam anlamıyla 'baştan aşağı'- sokan benzersiz bir hipnotik formu var. Neredeyse hiç müzik eşliği olmayan, minimalist ses tasarımıyla iki buçuk saat: sadece doğal sesler, dalgalar, sessizlik ve boğucu bir izolasyon, doğaüstü ve aynı zamanda tanıdık bir şey, endişe ve umutsuzluk hissi yaratan nadir diyaloglar.
Rodrigo Prieto'nun uzun statik çekimlerle görüntü yönetmenliği ve oyuncu kadrosunun muhteşem performansı bu deneyimi sonsuza dek hafızaya kazıyor. Filmde uzun süreli işkence ve şiddet sahneleri olmasına rağmen, temelinde yine de tefekküre dayalı bir hareketsizlik yatıyor. Büyüleyici ve tavizsiz derecede acımasız, ilk dakikalardan jeneriğe kadar sizi esir alan aşkın sinema şiiri. Jenerikten sonra bile, kemiklerinize kadar işleyen soğuk, kasvetli bir gün gibi sizinle kalıyor.
«Hatırlıyorum»
Belleğin kuytu köşelerinde ve kıvrımlarında ürkek, olaysız bir dolaşma. Vladislav Zaytsev'in 'Hatırlıyorum'u, herhangi bir nesnel kayıt iddiasında olmayan bir belgesel. Bir hikaye yerine, başı ve sonu olmayan, herhangi bir sırayla okunabilecek izlenimler, zar zor algılanan anlar kataloğu haline geliyor. Bazı parçalarda, çok erken olanlarda, çok fazla gürültü, parıltı, belirsiz sesler ve sesler var; diğerlerinde, daha sonraki olanlarda, aniden bir kontur beliriyor ve korkutucu hatların yerine belirli eskizler ortaya çıkıyor. Kesinlikle kronolojik sırada değiller, birbirlerine yumuşakça akıyorlar, geç kıştan bahara. Ölçülülük, akışkanlık, somutluk eksikliği bu anıları evrensel kılıyor.
Araştırmanın konusu çocukluk. Derin kışın bir parkta, kar ve yılların eskittiği nesnelerin bulanıklaştığı bir yürüyüşün parçaları. Kahkaha yankısıyla bir atlıkarınca kaleydoskopu. Melankolisi içinden okula gitmek zorunda olduğunuz Ocak sabahının kül mavisi. Büyükannenin dairesinde sarı bir lamba, ikonlar ve tozlu şifonyerler, hipnotik duvar saati. Bu listeden kesinlikle bir şey hatırlıyorsunuz.
«Ateş Altında»
Alex Garland'ın son filminin sıra dışılığı, 'Ateş Altında'nın safkan bir savaş filmi olması, ekranda ürkütücü bir belgesel doğrulukla yeniden yaratılan muharebelerin neredeyse tarafsız bir tefekkürü olmasıdır. İngiliz yönetmen ve filmde gösterilen olaylara katılmış ortak yazarı Ray Mendoza, kimseyi övmez veya lanetlemez, her türlü ahlakçılıktan tutarlı bir şekilde kaçınır ve kahramanların kişisel hikayeleri de dahil olmak üzere tüm duygusal-lirik balastı parantez dışına çıkarır.
Bir yandan, bu yaklaşım asker karakterlerini, birbirlerinden zar zor ayırt edilebilen, sadece kadroda bulunmaları nedeniyle empati kurulması gereken isimsiz silüetler düzeyine indirger. Üstelik, operasyonel-taktik bir dille konuşurlar, sadece ara sıra askeri jargon ve şakalar serpiştirirler. Öte yandan, filmin yapımcıları tam da bu etkiyi hedeflemişti. Burada savaş öncesi gösterişli konuşmalar, cebinde ailenin katlanmış fotoğrafları, sonsuz mermi stoğu, 'programlı' fedakarlıklar veya ağır çekimde izli mermiler yok. Garland, güçlü bir işitsel ve görsel şölenle desteklenen sert gerçekçiliğin, tüm inandırıcılığını yitirmiş klişe ve basmakalıplardan çok daha iyi bir daldırma sağladığını kanıtladı.
Tüm bunlarla birlikte 'Ateş Altında', yazarın diğer çalışmalarından da önemli ölçüde ayrılıyor; yazarın cephaneliğinde her zaman dini sembolizm, felsefi pasajlar, türlerin karışımı, kompozisyon poetikası ve güçlü kadın karakterler yer alıyordu. Bu eser izlendikten sonra düşünmeye sevk etse de, asıl değeri, başka hiçbir savaş dramasının sunamayacağı istisnai bir sinematografik deneyim yaşama fırsatıdır.
Yorumlar
0Henüz yorum yok.
Tartışmaya katılmak için giriş yapın.