Wes Anderson'ın atom dünyasının yapısal analizi. İçinde öğrenci deneyleri, ikili Ralph Fiennes, yönetmenin tüm kısa filmleri ve seçilmiş reklam işbirlikleri.

Wes Anderson – alıntı yaparken tekrar anlatmaya düşmeden edemeyeceğiniz türden bir yönetmendir. Görsel ortamının berraklığı ve soyutlamadan uzak nesnelliği izleyiciyi silahsızlandırır: Wes Anderson fazlasıyla açıktır. Daha felsefe fakültesinde öğrenciyken, yönetmen mantıksal pozitivizme, yani gözlemsel kanıtlanabilirliğe yönelmişti.

Anderson hakkındaki biyografik notlara dalarken, çocukluğundan beri kendisi hakkında her şeyi bildiğine inanmak istiyorsunuz. Dünyalarının simetrisini ve geometrik eksantrikliğini, genel planları ve şaşırtıcı bir şekilde metin merkezliliğini biliyordu. Ama neredeyse hiçbir şey bilmiyordu. İlk filmi 'Bottle Rocket', Güney Amerika'dan anlamsız bir selam ve aynı zamanda geçmeyen 'çocukluğa' bir övgüdür.

İlk film, 'The Phoenician Scheme' veya 'Moonrise Kingdom' ile çok az ortak noktaya sahiptir ve ikinci filmi 'Rushmore' da Anderson'ı aramaya zorlar, varlığını doğrulamaya değil. Ancak buna karşılık, parlak, kolayca doğrulanabilir stil, onun doğal, 'köklü' bir varoluş biçimi olduğuna ikna etmeye çalışır. Sanki hiç Anderson-insanı olmamış, sadece Anderson-yaratıcı ve onun sinemanın kendisinden önce sinema doğuran ilk 'çığlığı' varmış gibi.

Tersini kanıtlamak için yönetmenin uzun metrajlı çalışmalarının kıvrımını dolaşmak gerekir. Kısa metraj – birçok kişinin ihmal ettiği bir formattır, ancak Wes Anderson değil. Dahası, alışkanlıklar, karakter, eğilimler ve kompleksler büyük ölçekli tuvallerde üst görevler ve makro süreçlerle gölgelenirken, 'Castello Cavalcanti' veya 'The Rat Catcher' tam tersi şekilde yapılandırılmıştır.

Nesnelerin yerleşiminin mahremiyeti ve samimiyeti, yavaş değişimleri, yazarın bedeninin köşelerini, onun bariz olmayan dikkat çekici özelliklerini kesme ihtiyacını ortadan kaldırır. Değer buradadır ve aynı nedenle, 1993 tarihli aynı adlı kısa metrajlı 'Bottle Rocket' ön filmine izleyici ve profesyonel ilginin nedeni de budur. Wes Anderson'ın metafizik yerleşkesi, 'koşullu mutlak aşk nehri' hakkındaki konuşmaya onunla başlamak gerekir.

Bottle Rocket (1993)

Amerikan eksantrik sinemasının yeni bir bölümünün başlangıç noktası. Wilson kardeşlerin canlandırdığı karakterler bir dizi soygun gerçekleştirir, kendi ebeveynlerini ve masum bir kitapçıyı soymaktan çekinmezler. 'Bottle Rocket'ın görsel poetikasının, daha sonraki Anderson'ın birçok kişi tarafından sevilen stiliyle hiçbir ortak yanı yoktur, ancak tematik ve dokusal bir birlik not edilebilir.

Dignan ve Anthony, yönetmen için tipik olan çocuksu serserilerdir, elli yaşında bile yirmi yaşında gibi davranacaklardır. Akıllı olduklarından değil, herkesin silahı olduğu bir eyalette silah sallayarak Amerikan yasalarının sınırlarını zorlamaya karar verirler.

Sağduyuya aykırı olarak, arkadaşlar fazla sorun yaşamadan kolay para bulurlar. Küçük suçlar arasında şehirde dolaşırlar, gösterişsiz mekanların masalarını işgal ederler ve her şey hakkında sohbet ederler. Dignan ve Anthony, davranış biçimleriyle 'Jackie Brown'daki karizmatik kaybedenleri andırır ve tarçınlı sinabonlar hakkındaki sohbet, çeyrek poundluk çizburger hakkındaki efsanevi tartışmanın alanına girer.

Wes Anderson, Quentin Tarantino gibi, kahramanlarının takılmasına, iyi vakit geçirmesine ve havalı hissetmesine izin verir. 'Bottle Rocket', sonucun kaderi veya diğer anlatı 'zirveleri' ile ilgilenmez. Önemli olan eylem ve sadece eylemdir, onun entropisi, inanılmaz bir saçmalık dilbilgisi, bir dizi inanılmaz olay ve tesadüf yaratır.

Ancak en büyük ilgi, 'Bottle Rocket'ın kendisine değil, yönetmenin filmografisindeki yerine yöneliktir, çünkü bundan sonra Anderson ikinci bir 'Bottle Rocket' (1996) çekti, ancak bu sefer uzun metrajlı. Bir yandan, her anlamda küçük bir filmin yatırımcıları nasıl çekip kendisinin 'büyük' versiyonuna dönüşebildiğine dair oldukça sıradan bir hikaye, diğer yandan Anderson gelecekte bu şemaya acil ihtiyaç olmadan birden çok kez başvuracak, tam teşekküllü bir projeden önce onun ön filmini veya tanıtım malzemesini yayınlayacaktı.

Hotel Chevalier (2005)

'The Darjeeling Limited' filminin önsözü – yönetmenin en mükemmel çalışmalarından biri. On üç dakikalık göze çarpmayan bir etüt, gelecekteki projenin duygusal arka planını, tonunu ve hatta renklerini belirler ve bu, kısa filmin başlangıçta bağımsız bir çalışma olarak duyurulmasına rağmen böyledir.

Anderson, 'Hotel Chevalier'in çekim sürecinin ona öğrencilik film deneylerini hatırlattığını belirtti. Bir Panavision kamera, on beş kişi, kendi cebinden finansman ve stüdyonun mutlak ilgisizliği bu hissi daha da pekiştiriyor.

American Express: My Life. My Card (2006)

American Express, büyük ölçüde birinci kademe yıldız konukların yer aldığı çekici reklam kampanyaları sayesinde tüm dünyada tanınmaktadır.

Bir keresinde Martin Scorsese, Wes Anderson'ın bir sonraki Martin Scorsese olduğunu söylemişti. Adil olmak gerekirse, ortak noktalarının sadece meslek, vatandaşlık ve American Express reklamlarının yapımına katılım olduğunu söylemek gerekir. Anderson söz konusu olduğunda durum daha da benzersizdir: yönetmen, nasıl film çektiğini anlatan 2 dakikalık bir film çekti ve olayı 'Hayatım hikaye anlatmaktır' sözüyle özetledi. Yönetmenin dünya görüşünün en önemli ilkelerinden birini formüle ettiği koşullar ilginçtir (reklam siparişi genellikle ifşalara elverişli değildir).

Anderson için metin, görüntüden daha az önemli değildir. Konuları kelime biçimlerinden örülmüştür ve her film, zarif sözcüklerden oluşan bir koleksiyondur ('Moonrise Kingdom'daki çocukların kaligrafik el yazısıyla kağıda yazılmış aşk mektupları buna örnektir). Wes'ın karakterleri, kafalarına utanmadan onun edebi yeteneğinin ve diğer harika senarist ve yazarların yeteneklerinin zarif örneklerinin yerleştirildiği hayali okuyuculardır.

Softbank Commercial (2008)

'Fantastic Mr. Fox'un yayınlanmasından sonra Wes Anderson, Brad Pitt'in katılımıyla küçük bir ticari sipariş çekti. Pitt, bir turistin günlük zorluklarını neşeli ve biraz da tuhaf bir şekilde halleder, Coen kardeşlerin 'Burn After Reading' filmindeki komik görünümünün habercisi olur.

Stella Artois Le Apartomatic Commercial (2010)

Bir randevudan sonra mutlu bir çift, gizemli bir genç adamın dairesine çıkar. Ev sahibi tuvalete giderken, kızı gösterge paneliyle oynar, izleyiciye belirli bir amacı olmayan karmaşık mekanizmalar gösterir ve yönetmenin düzenli mekanize kaosa olan tutkusunu ortaya çıkarır. Wes Anderson, bira içeceğinin reklamını yaparken bile kendini sunar.

Moonrise Kingdom: Animasyonlu Kitap (2012)

Wes Anderson'ın dünyaları, sıradan gerçek mekanın bir parçasıdır ve aynı zamanda şaşırtıcı niteliklere sahiptir, bu da onlardan alternatif veya tersine çevrilmiş mekanlar olarak, her kayıp ruhun davranışını modelleyen mekanlar olarak bahsetmeyi mümkün kılar. Bu, Foucault'nun heterotopyaları ile Latin Amerika'nın kendi kıtaları hakkındaki fantezileri arasında bir şeydir.

Aşık çocuklar Sam ve Suzy, Anderson'ın 'sahte ama gerçek görünen' olarak tanımladığı New Penzance adasını kendilerine ayırmış gibidir.

Ancak onun (adanın ve yönetmenin) hayali olmaktan yoksundur. New Penzance'ı haritalara ekleme ve aynı zamanda gerçek dışılığına işaret etme arzusundan, Bob Balaban'ın hayali adanın bilinmeyen bir kütüphanecisi gibi davrandığı ve potansiyel bir izleyiciyle yaklaşan 'Moonrise Kingdom' filmini tartıştığı tuhaf bir kısa film doğdu. Görünüşe göre bu sefer kaos tam olarak kontrol edilebilir değildi, ama bu tam olarak doğru değil. 'Animasyonlu Kitap' alt başlıklı kısa metraj, on bir yıl sonra kendini tekrar gösterecek, ancak bundan daha sonra bahsedilecek.

Jason Schwartzman ile Kuzen Ben'in Timi için Film Gösterimi (2012)

'Moonrise Kingdom'ın yayınlanmasına reklam desteği olarak hazırlanan ikinci tanıtım videosu. Film, 'Animasyonlu Kitap' ile aynı hedefleri taşır.

Castello Cavalcanti (2013)

Wes Anderson, bir yığın reklam sözleşmesi ve özenle katlanmış sonsöz ve önsöz senaryoları arasından sıyrılarak, nihayet 'Hotel Chevalier'den bu yana ilk tam teşekküllü kısa metrajını (gerçi Prada moda evinin himayesinde) çeker.

Kendine özgü gündelik tarzında Anderson, bir dizi göze çarpmayan anıştırma yoluyla en sevdiği filmleri anlatır: Federico Fellini'nin 'La Dolce Vita'sı ve soyadını kahramanı Jed'ın (yine Jason Schwartzman) gururla taşıdığı Brezilyalı yönetmen Alberto Cavalcanti. Dünyanın en huzur verici araba kazasına bir göz atmak isterseniz, 'Castello Cavalcanti' bu sıra dışı izleyici deneyimini sağlayabilir.

Prada: Candy (2013)

Somurtkan Léa Seydoux ve onun 'evcil hayvan' hayranlarıyla pek akılda kalıcı olmayan bir kadın parfümü reklamı. Wes Anderson ve Prada, Calvin Klein/David Fincher, Chanel/Baz Luhrmann ve Dolce & Gabbana/Martin Scorsese ikililerine karşı silahlanma yarışını açıkça kaybetti.

Ancak yönetmenin yerçekimi alanı her zaman yıldızlararası madde ve yüksek estetik yoğunluk bölgeleri yaratmaya ayarlıdır. Prada markasının reklamı, Anderson için gelecekteki film projelerinin çekimlerine yeni yüzler çekmek için bir araç ve fırsat haline geldi. Léa Seydoux ve Rodolphe Pauly daha sonra 'The French Dispatch'in çekimlerinde tekrar buluşacak ve ayrıca birer teklif daha alacaklardı (aktör 'Asteroid City'ye, aktris ise 'The Grand Budapest Hotel'e uğrayacaktı).

Come Together: A Fashion Picture in Motion (2016)

H&M tarafından finanse edilen yılbaşı film kartpostalı, birbirine yabancı insanları bir tür aile excel tablosunda birleştirir. Düzenli statik plan kümeleri giderek daha çok bir kutu şeker veya defter sayfasına benziyor ve montaj kesmeleri, Anderson için ikonik olan yatay ve dikey kamera hareketleri (whip pan olarak adlandırılır) tarafından tamamen dışlanmış durumda.

Aline (2021)

Wes Anderson, yazar dilinin unsurlarını en son 'The French Dispatch'te basit bir toplama yoluyla biriktirir, ardından kendini homojen mekandan mahrum bırakır, onu şeylerin birincil ızgarası uğruna ihmal eder. Sanatsal 'takson'un evrimi, film afişleri, daha doğrusu bu afişlerdeki karakterlerin veya diğer merkezi öğelerin yerleşimi tarafından mükemmel bir şekilde örneklenir.

'The Grand Budapest Hotel' filmine kadar, tasvir edilen nesneler, Paul Cézanne'ın natürmort meyveleri veya bir direğe bağlı üzüm salkımları gibi 'mutlu ve sıcak bir şekilde bitişiktir' ('The Royal Tenenbaums', 'The Life Aquatic', 'Moonrise Kingdom'). 2014'ten itibaren afiş oluşturma yaklaşımı biraz değişir: Gustave, Zero Moustafa ve Madam D. birbirlerine sarılmaz veya üst üste oturmazlar. Hala aynı ortamdadırlar, ancak zaten bir test tüpü yöntemiyle ayrılmış ve farklı hücrelere yerleştirilmişlerdir.

Daha sonra Wes Anderson, toplulukları tablo birlikleriyle değiştirecektir. Son filminde yönetmen, abartılı varoluş planını ayakkabı kutularına ve fotoğraf kartlarına hapsetmiştir. Filmin adının 'The Phoenician Scheme' olması boşuna değil.

Ve eğer bu kadar radikal değişiklikler iddialı 'The Grand Budapest Hotel' ile başladıysa, bunları Aline – 'The French Dispatch'teki başlık şarkısının animasyon klibi – izleyerek doğrulayabilirsiniz.

Asteroid City Location Featurette (2023)

Sadece Wes Anderson'ın tutarlı gelişimini değil, aynı zamanda yıllar içinde değişmeyen özellikleri de takip etmek ilginçtir. Büyük filmin yaratılışının kısa öyküsünde yönetmen, 2005'ten ('Hotel Chevalier' çekimleri) neredeyse kelimesi kelimesine kendini alıntılar: 'İspanya'nın ortasında devasa bir sette bir öğrenci filmiydik.' Anderson kesinlikle 'Bottle Rocket'ı hatırlıyor ve bütçeli film yapımının bazı ilkelerini (küçük ekip, fragman ve makyöz yokluğu, gururlu yalnızlık) hayata geçiriyor.

The Wonderful Story of Henry Sugar and Three More (2023)

2021'de Netflix, Roald Dahl Story Company'yi 686 milyon dolara satın aldı ve 2023'te Roald Dahl'ın öykülerine dayanan dört bölümlük bir antoloji filmini çevrimiçi sinemada yayınladı – 'The Rat Catcher', 'Poison', 'The Swan' ve tabii ki 'The Wonderful Story of Henry Sugar'. Biçimsel, tematik ve kavramsal olarak haklı olarak tek bir projede birleştirilseler de, yayın hizmetinde hepsi eşit, bağımsız ve kendi kendine yeterli olarak sunulur. Sonuçta, Oscar'ı alan antoloji değil, sadece başlık eseriydi.

Roald Dahl, edebiyat camiasındaki kült statüsüne rağmen, sinema üzerinde çok sınırlı bir etkiye sahiptir. Gezegenin en önemli yönetmenleri tarafından defalarca filme uyarlanmıştır, ancak onun esnek ve başka birinin eline boyun eğen metinleri, yazarın stilinin önemsiz bir izini bırakmıştır. Sinemacılar Dahl'ı geliştirmedi, onun en ünlü kısa düzyazı örneklerinin ('Gremlinler', 'Willy Wonka ve Çikolata Fabrikası', 'James ve Dev Şeftali') kremini aldılar.

İngiliz yazarın hafif üslubu, modern sinemanın en büyük stilisti Wes Anderson'a da direnmeden teslim oldu. Ancak bu noktada daha önce duyulan iki teze geri dönmek zorundayız. Birincisi, Anderson metin merkezlidir; ikincisi, kahramanları okuyuculardır. Pratikte bu, edebi temelin ünlü aktörlerin seslerinin tüm gücüyle duyulacağı anlamına gelir. Kulağa ne kadar tuhaf gelse de, en görsel odaklı yönetmenin çalışmaları gözler kapalı 'izlenebilir'.

Anderson'ın okuyucusu, Batı Avrupa için geleneksel olan katip figürüne benzer. Yüksek sesle okuyan kişi, tıpkı yazan kişi gibi, defne yaprağıyla taçlandırılmayacaktır çünkü ona başka birinin iradesi rehberlik eder: o sadece gerçeğin kesin bir ifadecisidir. Böyle bir poetika, Hıristiyan edebiyatına ve metinlerin doğasının ilahi bütünlüğüne kadar uzanır. Sonuçta, Wes Anderson'ın kendisi de sadece hikayeler anlatır, yorulmadan sinema anlatımı sanatında pratik yapar: Roald'ın harika metinleri onun yorumunda animasyonlu sesli kitaplara dönüşür.

Dahl-Anderson dünyasına yapılan bu edebi gezi burada bitmiyor, çünkü 'The Wonderful Story of Henry Sugar and Three More' antolojisinde yaratıcı-anlatıcı figürü ikiye, üçe katlanıyor, kısacası çoğalıyor. Sonuçta, Ralph Fiennes'in canlandırdığı Roald Dahl, kendisi olarak ortaya çıkar ve izleyiciye öykülerini ve yaratılış hikayelerini sunar. Bunun yanı sıra, Fiennes, Dahl'ın karakterlerini de canlandırır – Fare Avcısı ve Polis Memuru, yazar ile onun 'yaratılmış dünyası' arasındaki özdeşliğe işaret eder.

İkiye ve üçe katlama sayesinde, sanatsal ve yapay, mesafe olgusunu aşar, her şeye atfedilen yerin öz değerini ortadan kaldırır. Anderson bile bu koşullar altında sadece bir okuyucu değil, anlatıya Dahl-karakterini sokma cesaretine sahip olan ve böylece onu köleleştirip kendi sesiyle, tanrının sesiyle konuşturan ikili bir okuyucu-şair figürü haline gelir.

Aynı anda hem hikayeleri tablo antolojisiyle kısa metrajlara bölerek, tıpkı 'The Phoenician Scheme'deki gizli planlar gibi, hem de en önemli estetik değişkenleri 'Rushmore'daki gibi birbirine karıştırarak Anderson, sinemasının yapısının değişkenliğini doğrular.

Teselli Edici Sonuçlar

Sinemaseverler arasında Wes Anderson'ın cansız tekrarlara saplandığı ve artık izleyiciyi ilgilendiremediği yönünde bir görüş vardır. Ancak kısa metrajlı 'eskizlerinin' kısa bir analizi bile bunun böyle olmadığını kanıtlar. Şu anda yönetmen, kendisi ve sinema için tamamen yeni bir zirveye tırmanıyor ve bu zirve herhangi bir yazara son derece ilgi çekici birkaç soru sorabilir. Bunlardan biri: Dağcı yeni yüksekliğe dayanabilecek mi? Sonuçta estetik ve manevi arayış, 71 yaşında 'The Wolf of Wall Street' ya da Homeros'un 'Odysseia'sını açgözlülükle elle yoklamak değil, kendini parça parça toplayan Jeepers Creepers ile ilgilidir.