Dünya kültürü yalnızca dönemler, türler ve kavramlarla değil, aynı zamanda yazarlarla, onların özerklikleri ve insan yaşamına yorulmak bilmez katılımlarıyla nefes alır. Bunlardan biri, İtalyan sinemasının en tartışmalı yönetmen figürü olan Luchino Vi...

17 Mart 1976 bahar akşamı, uzun süren bir hastalığın ardından Luchino Visconti kendine ait olmaktan çıktı: Roma'da, Via Fleming 101 numaradaki evinde ölürken Visconti iz bırakmadan kayboldu, çünkü sinema tarihinin en büyük aristokratının küllerinin nerede ve ne zaman savrulduğu hâlâ bilinmiyor.

Yönetmenin son uzun yıllar süren düellosuna adil demek zor – Gary Busey gibi beyaz saçlı Tirol rüzgarı, kader belirleyen filmi "Ludwig"in Bavyera sahnelerini çerçeveler, ardından ekip Cinecittà stüdyolarının kavurucu sıcağına atılır; Ischia'da kısa bir mola, yine sıcak, bu kez Roma, yapımcılarla akşam yemeği, kahve tortusundan kararmış bir fincan, Visconti'nin alışılmış sigarası – şampanyaya geçmeye hazırdır. Kadehi ağzına götürürken, "Hayır, yeterince soğumamış" demeyi başarır ve felç geçirerek yere yığılır. Son sözü, Çehov'un "Ich sterbe"sinin yanında hiçbir işe yaramaz. Akılda daha çok Vladislav Khodasevich'in etkilenebilir bir genç sembolistin kalp duruşu hakkındaki sözleri kalır: "Ölümden öldü." Ama Visconti ölmedi, bu yüzden güzel jestler sonraya bırakılmak zorundaydı.

Milano'nun şanlı soyadının taşıyıcısı, aristokrat, işkolik, komünist, yeni gerçekçi, tiyatro yönetmeni, partizan, seyis – ön hazırlık yapmadan yaklaşılamayacak biri. Visconti kendisi hakkında çok şey biliyordu; senaristler, dekoratörler, oyuncular ve modacılardan oluşan bir yaratıcı ekip kurmasına yardımcı olan izci ustalığı bunu kanıtlıyor.

Visconti ailesi yemek takımlarını yerleştirir, Claudia Cardinale'nin utangaçlığını çalar, ardında soğumayan bir şehvet ve boğuk bir kahkaha bırakır. Faşist hükümetten villada saklanırlar ve şeytani bir tempoda dönerek balolar düzenlerler. Komünist bir aile, tiyatro ve sinema ailesi ve her birinin merkezinde, eşmerkezli bir daire gibi, Luchino Visconti'nin yazar bedeni yer alır – Milano'nun şanlı soyadının taşıyıcısı, aristokrat ve işkolik.

İlklerin Sonuncusu

Editör Mario Serandrei, James Cain'in "Postacı Kapıyı İki Kez Çalar" romanının "Takıntı" adlı uyarlaması üzerinde çalışırken Visconti'nin üslubu ve ifade biçimi karşısında "şaşkına dönmüştü". Amerikan edebi ve kara film klasiğinin İtalyan uyarlaması, mevcut geleneklerin hiçbirine uymuyordu ve bu nedenle yenisini doğurdu: yeni gerçekçilik. Koordinatları ve düzlemleri sarsan Serandrei, bu çarpıcı tanımıyla ne kadar isabet ettiğini tahmin bile etmemişti.

Elbette "yeni gerçekçilik" terimi daha önce de vardı ve İngiliz resmi ile geç dönem verismo İtalyan edebiyatı için kullanılıyordu, ancak 30'ların sonu ve 40'ların başındaki burjuva ve sahte-faşist "beyaz telefon sineması", savaşla kanayan İtalya'nın, Roma'nın varoşlarının ve sabanın güney düzyazısının yansıttığı dağınık ışık huzmesini geçirmiyordu. Serandrei, farkında olmadan hem ideolojik hem de estetik bir keşif yaptı: İtalyan sineması artık diğer sanatlar arasında eşit bir yer ediniyor, ikinci olarak Mussolini hükümetinin yakın zamanda yenileceğini haber veriyor ve bastırılmış halk sesine güç kazandırıyordu.

"Takıntı", o yılların İtalya'sı hakkında bilinmesi gereken her şeydir. Genç kont, Jean Renoir'ın asistanlığını yapıp Halk Cephesi'nin kızıl baharının ruhuyla beslendikten sonra, Amerikan romanını ağır hasta ülkesinin gerçeklerine uyarlamak için geri döner. Bu, yol kenarındaki bir meyhanenin sahibinin karısı (Juan de Landa) olan Giovanni Bragana'nın (Clara Calamai), serseri Gino Costa'ya (Massimo Girotti) aşık olmasının hikayesidir. Aşıklar birlikte kocayı öldürmeyi ve bir araba kazası düzenleyerek sigorta şirketinden para almayı planlarlar.

Filmin temel görevi, Cinema dergisindeki bir grup entelektüel tarafından formüle edildi: alçakları kamuoyunun önüne çıkarmak ve romantik hale ışıltısını söndürmek. Giovanni ve Gino birbirlerini sevmezler, kaçacak yerleri yoktur, beyaz telefon çoktan susmuştur: birileri başka bir melodramın ayrıntılarını ileten kabloları kesmiştir. "Takıntı" bir rüya fabrikasında değil, Umbria tütünü içilen ve son kırılmamış fenerin titrek ışığının izlendiği yan sokakta üretildi.

"Takıntı", yalnızca bir çift ana karakter sayesinde değil, felsefi ve devrimci hale gelir. Film, büyük ölçüde, yeni eklenen kültürel bir nesne olan İspanyol'un (Elio Marcuzzo) şahsındaki anti-faşist mesaja borçludur; İspanyol, Gino'yu evli bir kadınla ilişkisini kesmeye ikna eder.

Visconti, İspanyol'un onun yazar karakteri, ahlaki bir diyapazon ve özgür şiir ruhunun özgür olmayan bir toplumla temasının ifadesi olduğunu belirtti. İspanyol, elbette, anti-Franco tugaylarının mücadelesini hatırlatır; yerleşik düzen için tehlikelidir çünkü ironik ve alaycıdır, ancak aynı zamanda zalim ve yalancıdır, aldatır ve ihbar eder, intikam alır ve yüzünü buruşturur. Senaristlerden Mario Alicata, galadan sonra Visconti'ye saldırdı, çünkü onun tasarımına göre İspanyol bir proleterdi ve sosyalist fikirleri vaaz ediyordu. Ancak Visconti karakteri daha derin gördü. İzleyicinin şüphe etmesini sağlamak için bir aziz değil, bir hilebaz, yeni bir Quijote, bir Luc, bir Hermes gerekir; o, tespit etmez, tartışmaya dahil eder.

Visconti'nin yeni gerçekçi planı "Takıntı" ile sınırlı değildir, ancak "Yer Sarsılıyor" ve "En Güzel", Roberto Rossellini'nin manifestosu ve aşırı etkili eseri "Roma, Açık Şehir"den açıkça ilham almıştır. Yine de, ikinci olmasına rağmen Visconti beste yapmaya devam eder. Profesyonel olmayan oyuncularla sinema konsepti bestelemek, yeni bir Anna Magnani bestelemek, tüm yeni gerçekçiliğin planlanmamış bir sonunu bestelemek.

Visconti, yeni hareketin ilk katılımcıları arasındaydı, Rossellini ve De Sica'nın önüne geçmişti, ancak her zaman üçüncü olarak anılır. Son derece haksız – yönetmen yalnızca yeni gerçekçiliği doğurmakla kalmadı, aynı zamanda onu yok etti.

Akımın ruhunu radikalleştiren Visconti, tamamen amatör oyunculara güvendi ve "Yer Sarsılıyor" filminde izleyici yalnızca belgesel bir kendini sunuma, sanatsal dilin dünyaya katılımına tanık oldu. Senaryo ve görüntünün nesnelliği ayrılmamıştır: oyuncular balıkçıları oynamaz – balıkçılar, gündelik gerçekliği bozmadan balık tutar. "Gözün yalnızca görmesi, kulağın yalnızca duyması gerekir." Balıkçı, olduğundan daha fazlası olmaz. Oyuncuya karşı avantajı budur.

Ancak bir sonraki çalışması "En Güzel"de Luchino Visconti, yıldızları başka bir tuhaf takımyıldız şeklinde bir araya getirir: projeye yeni gerçekçiliğin baş oyuncusu Anna Magnani'yi ve baş senarist Cesare Zavattini'yi dahil eder, ilk kez yalnızca bir yetişkinin değil, bir çocuğun da dramına dikkat çeker. Daha ön hazırlık anından itibaren Visconti'nin meslektaşlarının başarısını tekrarlamak istediği açıktır. Kendi "Bisiklet Hırsızları" ve "Hemşehri"sine ihtiyacı vardır, ancak tamamen farklı bir sinema ortaya çıkar.

"En Güzel", gerçeklik ile sinema arasındaki ilişki üzerine bir meta-yorumdur. Yeni gerçekçilik, gerçekliğin gözleminden a priori bir bakışı dışladığı için zaten özgündür – André Bazin, 40'ların İtalyan sinemasının formülünü bu şekilde sabitlemiş, yeni gerçekçi fenomenin bilen ve gözlemleyen bir öznenin varlığına ihtiyaç duymadığını, hatta bundan rahatsız olduğunu söylemiştir. Bunun yerine Fransız teorisyen, görsel tiranlıktan kurtulmuş ince bir kaligrafik yazı, "kalem-kamera" önermiştir. Peki ya Bazin yanılıyorsa, tıpkı Rossellini, De Sica, Blasetti gibi? Ya sinema daha da kaçınılmaz bir gözlemciyse, yazarın veya akımın hizmetkarı değil, onların efendisiyse?

"En Güzel"in genç kahramanları, annelerinin kollarında, ortak bir rüyayı canlandırmak ve sinema dünyasına girmek için seçmelere koşarlar. Visconti, önceki filmiyle açıkça polemiğe girer, çünkü düşen bir yıldızın sonsuz beklentisinin kadın dünyası, "Yer Sarsılıyor" çekimlerine katılan balıkçıların canlanmasına benzer.

Sokaktan insanları seçiyoruz ve haksızız. Aşk iksiri satıyoruz ama bu sihirli bir iksir değil, sıradan bir bordo şarabı.

Visconti, savaş sonrası toplumun hastalıklarının tedavisi ile film izlemenin palyatif opioid etkisini ilk ayıranlardan biriydi. Hatta daha da fazlası – yazar kendini şarlatanlıkla suçladı ve sonuç olarak tüm yeni gerçekçi hareketin konumlarını tehlikeye attı.

"En Güzel"den sonra Visconti, "Biz Kadınlar" adlı almanağa katıldı ve 54'te, ne önceki sinema geleneğinin ne de yönetmenin erken dönem üslubunun tanınamayacağı yeni bir uzun metrajlı film "Duygu" ile geri döndü. Visconti'nin agresif dönüşü, çalışmalarının yüzeysel bir incelemesinde anlaşılmaz kalır, ancak "En Güzel" doğru bir şekilde ele alındığında, yeni gerçekçi bölümün mantıksal bir sonu ve büyük tarihi kostümlü filmlere ve renkli uyarlamalara geçiş aşaması statüsü kazanır; bunlardan daha sonra bahsedeceğiz.

"Dikkat, Modernizm!"

50'ler, ulusal İtalyan ekonomisinin yükselişi ve Benito Mussolini rejimi tarafından yok edilen sosyo-politik yaşamın "yeniden sahnelenmesi" dönemidir; ancak bu, yeni oluşan sağcı sektörün güç toplamasına hiçbir şekilde engel değildi. Ayrıca devlet tamamen "iyileşmemişti" ve yetkilerini son derece baskıcı bir McCarthy tarzında kullanmaya devam ediyordu.

Yeni gerçekçilik normal modda çalışmayı bıraktı: halkın yükselişi dalgasında ortaya çıkan akım, her izleyiciye, vatandaşa, insana hizmet ediyordu. Ancak 50'lerin kültürel alanında retorik yapılar topluluğa değil, giderek daha fazla ideolojik vahşiliğin farklı tezahürlerine ve hatta bireylere yöneliyordu.

"Roma, Açık Şehir" filminin görkemli pasajındaki rahip ve fahişe birliği – bir körelmiş organ haline gelen hümanizm. Rahipler de, fahişeler de, sıradan insanlar da ortadan kayboldu; geriye yalnızca din adamları ve lümpen proletarya kaldı.

Siyasi kıpırdanmaya yanıt olarak, boğucu durgunluk atmosferinde, bir serada olduğu gibi, yazar sineması – İtalyan sineması için yeni bir fenomen – filizlenmeye başladı. Elbette Alessandro Blasetti, Mario Soldati ve Mario Camerini'yi hatırlayabilir ve onlara saygı gösterebiliriz, ancak özünde, onların şansı yaver gitmedi: dönemin ağzına düştüler ve Gargantua'nın ağzındaki hacılar gibi, benlik ile düşmanca kaynayan ortam korkusu arasında denge kurdular.

1954'te Luchino Visconti, ideolog, mimar Camillo Boito'nun hikayesini uyarlayarak yalnızca izleyiciyi değil, aynı zamanda komünist partideki destekçilerini de şaşkına çevirdi. İkincisi, kiliseden aforoz edilmeyi ve neo-faşizmle mücadeleyi acıyla yaşıyordu. Onların endişeleri, karşı kampın "savaşçıları" gibi, retorik bir doğa, söylem alanında politik olarak yüklü güçlerin anlık bir arada konumlanmasını varsayıyordu.

Etik çıkmaz ve yeni gerçekçiliğin ölümü, en büyük yazarları hakikat ve sanat, sanat ve insan arasındaki ilişkilere dair görüşlerini yeniden gözden geçirmeye zorladı. Visconti, unutulmayı hor görerek geçmişe yöneldi, nostaljiyi gerçekliği kavrama yöntemine dönüştürdü, çünkü nihai gerçekliği açığa çıkarmanın bir yolu olarak koşullu işaretlere ihtiyacı vardı.

Edebiyatın modernist paradigmadan vazgeçtiği, geçmiş dönemin deneyini daralttığı, gösterge sistemlerini "kapattığı" zamanlarda, sinemacılar modern uygarlığı Jean-Jacques Rousseau'nun yaptığı gibi eleştirmek gerektiği sonucuna vardılar – ilksel varlığın ufuklarını açarak. Dönemin ana yönetmeninin "sinema-gerçek"i besleyen Jean-Luc Godard olması ve 60'larda Stan Brakhage'ın öncülüğünde sinema-avangard bayrağının yükselmesi tesadüf değildir.

İşte Visconti de özsel arayışa katıldı, baştan aşağı Boito'nun eserinin neo-klasik estetiğine daldı. "Duygu"nun konusu, Venedikli kontes Livia Serpieri'nin (Alida Valli) Avusturya ordusu teğmeni Franz Mahler'e (Farley Granger) duyduğu kısır aşk etrafında döner. İtalyan kadın, tutku anında Garibaldi hareketine ihanet eder ve Franz, Habsburg imparatorluğunun askeri birliğinin mevzilerini terk eder.

"Duygu", savaşın fonunda bir aşk değildir; savaş tarafından bastırılan, hatta herhangi bir, en kirli bile olsa, ruhsal sarsıntının yok edilmesidir. "İtalya tarihinde alacakaranlık çöküyor", bu nedenle "Takıntı"daki sahte aşk adına işlenen cinayete, "Duygu"da kişisel yenilgi ve tarihin kaba zaferi karşı çıkar: "burada askeri yenilgi, kaybedilen savaşın finalindeki trajik koro, üzücü bir şekilde sona eren aşk macerasının melodisini bastırıyor gibidir."

Tarihsel küresel perspektif, müzikal doku, filmden önceki tiyatro prodüksiyonu, edebi kaynak, Visconti ve yaratıcı ekibin çekimlerdeki davranışı ve altın çocuğun aristokrat düzenin kucağına gösterişli dönüşü – tüm bunlar aynı anda çalışır ve birbirini bastıran tekliklere bölünür.

"Duygu", palimpsest ilkesine göre düzenlenmiştir – yeni bir katman uygulanmadan önce eskisi kazınır, ancak tamamen silinemez ve ayrıca rastlantısal olmayan izleyici, birkaç katmanın varlığına dair kutsal bilgiye sahiptir.

Tiyatro maskesi, sinematografik olanın içinden sızar ve kınanan bir tür olan melodramda somutlaşır. Ancak Visconti onu büyük tuvalin merkezine yerleştirir ve günahın ağırlığıyla bastırarak olup bitene hafiflik kazandırmaz, ancak melodram hakkında, güncel anlamlar üretebilecek bir yapı olarak konuşma girişiminde bulunur. Melodram, bir yandan tür kimliğini kaybeder, diğer yandan statüsünü yükseltir ve tartışma konusu haline gelir. Ve bu, "Duygu"nun yalnızca yüzeysel bir analizidir, çünkü buradaki her şey yukarıda açıklanan fikre tabidir.

Daha önce Visconti'nin eserlerinin modernist karakterinden, modernizmin her zaman bir devrim olduğundan, hakikat arayışı, öz arayışı, ilksel malzeme arayışı olduğundan bahsetmiştik. Visconti örneğinde arama aracı, nostaljinin özel bir tezahürü olarak palimpsest haline gelir, çünkü nostalji – kaybın özlem dolu hissi ve aynı zamanda bu hissin dile getirilmesi, gösteren korunurken gösterilenin yerine geçmesi, gösterilen ise silinir ve yerini bir vekile – yeni bir katmana bırakır. Katmanların aranması ve bunların kendi sinema dilinin alanında örgütlenmesi, Visconti'nin kariyerinin ve yaşamının geri kalanı için bir dogma haline gelir, çünkü yönetmen ve insan aynı anda ölmüştür.

"Aile Meseleleri"

Herkes çocukluğunu hatırlamayı sevmez. Bunun nedeni savaş felaketleri veya aile içi krizler, tek bir trajik olay veya yaşamın ilk yıllarının ilgisizliği, boşluğu olabilir. Ve eğer kayıp bir yazar geçmişin topraklarına girerse, bu ciddi bir iş içindir: itiraf, aşk itirafı veya yaşamının sonunda bir özet çıkarmak. Herkes kendi çocukluğuna yerleşemez veya onu kıskanılacak bir düzenlilikle ziyaret edemez.

Ancak, çocukluğun cazibesini kaybetmediği bir yazar grubu vardır, "sayısız terbiyecinin endişeleri tarafından ne kadar sakatlanmış olursa olsun" – bunlar, mürebbiyelerin ve dadıların şefkatli bakımı altında büyümüş, onları aile bahçelerinin, zümrüt korularının parıltısına bakan pencerelerde sallayan kalıtsal aristokratlardır.

20. yüzyılda bunlar Marcel Proust, Vladimir Nabokov, Ivan Bunin, Giuseppe Tomasi di Lampedusa ve diğerleriydi. "Öteki Kıyılar", "Arsenyev'in Yaşamı", "Swann'ların Tarafı", "Leopar"ın ciltleri altında, geçmiş veya kaybolmuş günlere dair parlak bir anı sıcaklığını koruyordu. 20. yüzyıl, aristokrasinin yozlaşma dönemiydi, bu nedenle şarkıcılarının sesleri özellikle deliciydi. Bu yönüyle, yazıları yüksek sosyetenin yaşam tarzını eleştirmeye yönelik olan öncüllerinden ayrılıyorlardı. Bu niyet, Alain-René Lesage ve Claude Crébillon tarafından yazılan sözde "ahlak romanı"nı doğurdu.

Edebiyatta tam teşekküllü bir aristokratik gelenek oluşmuşsa, genç sinema sanatı onu neredeyse tamamen göz ardı etmiştir. Bu yalnızca tarihsel değil, aynı zamanda sosyo-politik bağlamdan da kaynaklanmaktadır. Filmlerin tüketicileri ve çoğu zaman üreticileri, alt tabakalardan insanlardı (örneğin, Japon sinemasının ana inşacıları – öğrenciler, başarısız kabuki tiyatro oyuncuları ve Yakuza).

Ayrıca sağ ve sol güçler arasındaki gerilim artıyordu. Burjuvaziden doğan faşist ideolojiye, Avrupa komünist birliği karşı çıkıyordu. Fransa'da, 20'li yıllardan itibaren FKP (Fransız Komünist Partisi) halk desteği kazandı ve Fransa hâlâ film üretiminde liderliğini koruduğu için filmler kaçınılmaz olarak burjuva karşıtı ve doğal olarak aristokrasi karşıtı duygularla doluydu. SSCB'den bahsetmeye gerek bile yok ve liberal-kapitalist Amerika'da klasik aristokrasi bir fenomen olarak mevcut değildi. Sinemanın, gelip geçici bir aristokrata ne kadar soğuk ve düşmanca davrandığını tahmin etmek zor değil.

Ama Luchino Visconti başardı. Yönetmen, ilk olarak komünistlerle akrabalık kurdu (onları finanse etti ve Mussolini'nin "köpeklerinden" sakladı), ikinci olarak kökeninden korkmadı ve utanmadı. "Duygu"dan başlayarak, Visconti yalnızca üç kez soyunu unuttu ("Beyaz Geceler", "Rocco ve Kardeşleri" ve "Yabancı"), diğer çalışmaları ise doğrudan onun yaşamının ve kendine eşit sayabileceği kişilerin yaşamlarının tuvalinden indi.

Edebiyata geniş bir yer ayırmamız boşuna değil, çünkü Visconti'nin ana ilham kaynakları yine aristokrat yazarlardı: Thomas Mann, Lampedusa ve D'Annunzio. Yönetmen, örneğin II. Ludwig veya başka bir kopuk entelektüelin imajını perdeye yansıtmak istediğinde ve uygun bir edebiyat el altında olmadığında, sadık Suso Cecchi D'Amico ve Enrico Medioli yardıma koşardı.

Visconti sineması malzemesi üzerinden aristokrasiden bahsederken, herhangi bir kesin yorum kullanma özgürlüğünü kendimize yasaklamalıyız. Örneğin, Helmut Berger (Visconti filmlerinin baş yıldızı ve sevgilisi), bazen Konrad rolünü üstlendi – insan ilişkilerinin rafine edilmiş belirsizliğinin masum kurbanı, bazen de Martin von Essenbeck – iğrenç bir sodomit ve faşist yanlısı sanayi elitinin ürünü.

Visconti bazen mavi kanlıları ve ince boyunluları azarlar, bazen de silüetlerini hüzünlü bir gülümsemeyle aydınlatır. Tüm olası çözümler arasından yönetmen en cesur ve dürüst olanı seçti: kişisel olanı gözlemlenene mümkün olduğunca yaklaştırarak biyografiden türünün mükemmel bir malzemesi yaratmak. 1968'de, Krupp hanedanının (filmde Essenbeck'ler) 20. yüzyıl Almanya tarihindeki rolünü inceleyerek başlayarak estetik "Alman" üçlemesini üstlendi. Çelik işçileri, girişimci patronlardan Üçüncü Reich'ın silah "baronlarına" dönüştü. Krupp tezgahından "Büyük Bertha", Dora ve Parisgeschütz gibi ünlü silahlar çıktı.

"Tanrıların Çöküşü" – içeriğin başlıkla birlikte "döküldüğü" ve önemli bir tarihsel keşif yapıldığı durumdur. Mesele, Visconti'nin Krupp'ları tanrı olarak görmesi değil, Wagnerci paganizm ile kapitalizm arasındaki sürekliliktir. Ve eğer birincisi zorlukla yenilmişse, ikincisi yavaş yavaş zayıflamış İtalyan ulusunun dokularını etkiliyordu.

Helmut Berger'in karakteri, yeni, sapkın bir Nietzscheci insan tipini somutlaştırır. Martin von Essenbeck sevgi ve bolluk içinde büyümüştür, ancak bu onu utanç verici on yılın ıstırabındaki suç ortaklığından kurtarmamıştır: genç adam, tüm insan tabularını çiğneyerek annesine tecavüz eder ve onu öldürür. Ancak o bile, hayır, arınmayı değil, tarafsız bir analizin benzerini hak eder, bu nedenle Visconti onun figürüne uygun bir kalıp bulmaya çabalar. Aksi nasıl açıklanabilir? Martin'in çocukluğuna yapılan Freudyen ziyaret, üzerinde çürüme izi olan, derine gömülmemiş dışavurumculuğun mavi gözlerini diktiği?

Ancak anlatının trajik durağanlığının izleyiciyi yanıltmasına izin verilmemelidir. "Tanrıların Çöküşü" yalnızca üçte iki oranında Shakespeare'dir; kalan kısım Visconti soyuna, onun gizemlerine ve vahiylerine aittir. Masa düzeni ve katı bir programa göre yemek gibi önemsiz ayrıntıların eklenmesinde bile yönetmen, ailesinin alışkanlıklarına bilinçli olarak başvurur ve Essenbeck'lerin matriarkı Sophie'nin (Ingrid Thulin) imajı, Luchino'nun sevgi dolu annesi Carla Erba'dan ilham almıştır.

Yönetmenin babası Giuseppe Visconti de sinemadan ayrı değildir; onun özü, "Leopar" romanının kahramanı Don Fabrizio Salina'nın üzerine şablon gibi oturmuştur. Kızı Uberta Visconti onu "iyi kalpli leopar" olarak adlandırmıştır.

Tüm birleşimleriyle aristokratizm, hiç bu kadar olgun bir incelemeye tabi tutulmamıştı. Eleştirenlerin sıcak kafalarına özgü didaktizm ve lübok eksantrikliğinden eser yok; başkalarının izleyiciyi ve okuyucuyu biyografilerinin duygusal ayrıntılarıyla durmaksızın beslemesi gibi hiçbir uysallık ve mağlup bencillik yok. "Yırtıcı" Fabrizio Salina çoktan kaybetmiştir ve bu nedenle onurunu kaybetmesine gerek yoktur. Visconti, bu rol için mesafeli bir kişi alınması gerektiğine akıllıca karar verdi ve yurtdışından Burt Lancaster'ı "getirdi" – bu, başka bir deney yapma, oyuncuyu doğrudan görünen aracılığıyla düşünceyi onaylamak için bir araç haline getirme girişimi değilse nedir?

Salina, onu oynayan oyuncu gibi, bir anlamda yalnız kalır ve yine itaat etmek zorundadır, ancak despot bir yönetmene değil, yeni zamanın despotluğuna, Burbonların yerini alan ve şimdi burjuva iş adamlarının üstünlüğünü tesis eden Savoy hanedanına. "Biz leoparlar ve aslanlardık. Yerimize çakallar ve koyunlar gelecek. Ve hepimiz – leoparlar, aslanlar, çakallar – kendimizi dünyanın tuzu saymaya devam edeceğiz" – Salina'nın söylediği, acı bir alay konusu olan bu sözler, Visconti'nin hangi tarafta olduğu konusunda hiçbir şüphe bırakmaz. Essenbeck'ler de Salina da aynı sınıfı, aynı taksonomik grubu temsil eder; fark yalnızca birincisinin kendine ihanet etmiş olmasıdır, ancak bu bile onların hikayesini bir kılavuza dönüştürmez ve çok kişisel bir ifade olarak kalır.

Ölmek istiyorum, umarım bu yakında olmaz

Sinema tarihinin en büyük aristokratının küllerinin nerede ve ne zaman savrulduğu hâlâ bilinmiyor. Size umutsuz bir teşhis koyduklarında ve birkaç yıl ömür biçtiklerinde, karşılığında en azından bir şeyin zor erişilir ve gizli kalması adil görünüyor. Ve burada mesele yalnızca kremasyon değil. Visconti – hem nadir bir yetenek, hem cesur bir komünist, hem kendinden sonraki nesil yönetmenleri etkileyen biri, hem de yeni gerçekçiliğin öncüsü, ancak tüm bunlar sanki onunla ilgili değil, daha doğrusu yalnızca onunla ilgili değil. Bu nedenle Visconti'nin biyografisini yazan Schifano Laurence, Pasolini, Godard ve diğerlerine saldırmak zorunda kalır, çünkü onlar istemeden başkasına ait olması gereken sıfatları ve nitelikleri çalarlar.

Ve bu makale – "çalınanı" geri alıp mağdura iade etme girişimi değil. Visconti hiçbir zaman yabancıların korumasına ve sempatisine ihtiyaç duymadı, ancak ele geçmez kalarak, bir zamanlar ailesinin La Scala tiyatrosundaki locayı elinden kaçırdığı gibi, yerlerini verdi. Burada yalnızca onun aynalı dünyasını, muhtemelen sinema matrisindeki en istikrarsız olanlardan birini ana hatlarıyla çizme ve yazar bedenini yüceltme girişiminde bulunuldu, ancak Peter Greenaway'in kendine yaptığı gibi hırsızı doldurarak değil, Luchino Visconti'yi modern sinema söylemine nazikçe entegre ederek.

Sözlük:

Visconti Ailesi (yönetmenin kendi elleri gibi kullandığı eller)

Oyuncular:

• Helmut Berger
• Burt Lancaster
• Claudia Cardinale
• Alain Delon
• Marcello Mastroianni

Senaristler:

• Suso Cecchi D'Amico
• Enrico Medioli

Dekoratör:

• Mario Chiari

Görüntü Yönetmeni:

• Aldo Graziati

Kostüm Tasarımcısı:

• Piero Tosi

Editör:

• Mario Serandrei

Luchino Visconti'nin kişiliğini tanımak için ek materyaller:

• Schifano Laurence "Visconti: Çıplak Hayat"
• Konstantin Kozlov "Luchino Visconti ve Sineması"
• Andrey Plakhov "Visconti. Tarih ve Mit. Güzellik ve Ölüm"