Fellini'nin 'Roma' filmini anlatıyoruz – yönetmenin kendisine ve sevdiği her şeye gönderdiği kibirli ve duygusal bir mesaj

Roma çevre yolu gerçekten kutsal mı? Ziyaretçilerine ve sınırları içinde yaşayanlara karşı cömerttir; cephe kimliği yorumların ve anlamların akışında dağılır: Tiber'deki balıkçılar, avlulardaki satranç tahtaları, ortak kullanılan hücreler, doldurulmuş leoparlar, kambur viyadükler, palmiye kalpleri ve onları yiyen bitler. Gianfranco Rosi herkese bir kez daha hatırlattı: Roma açık bir şehirdir, ancak biraz halkalanmıştır. Mucizeleri, sonsuzluğun katı kadar tekil bir kopyada belgelenmiştir.

Yeni belgeselcilik benzerlik aramaz; düşüncenin kendisini ele geçiren dışsal aşınmaya maruz kalır. 'Kutsal Roma Çevre Yolu' tasvirinde hassastır çünkü kahramanlarını ve imgelerini soyut olarak seçmiş, onları benzerlikler sisteminden, sembolik birlikten ayırmamıştır. Roma, Gianfranco Rosi'ye ait değildir. Aslında Roma yalnızca vatandaşlarının ortaklığına aittir, ancak bazılarının bunu kabul etmesi zordur.

İzleyici Hâlâ Hayatta

Rimini, 1930, Roma'ya 340 kilometre uzaklıkta, pudralı yüzlü bir okul müdürü eksantrik bir tarih dersi veriyor. Sınıftaki sessizlik, kültürel-tarihsel miras yerine 'Dövüş Kulübü'ndeki 25. kare gibi çıplak bir İtalyan kadının slaytı belirdiğinde bozuluyor. İşte bu noktada İtalya'nın şanlı başkentinin alternatif tarihi başlıyor, çünkü yönetmen koltuğuna, övgüye değer toprakların tek bir piedasını bile paylaşmaya hazır olmayan yaşlı Federico Fellini oturuyor.

Çıplak beden olgusunu karalayan okul, Fellini'nin 30'dan 38'e kadar eğitim gördüğü klasik eğitim kurumu 'Giulio Cesare'. Ergen heyecanının kabaran dalgasını gösteren kamera kahramanını bulamıyor – bu, izleyiciyi ve onunla olan akrabalığını asla unutmayan yazarın yaklaşımının gücü ve ilkesidir. 'İzleyicim öldü' sadece İtalyan nüktedanlığının çarpıcı bir örneği değil, aynı zamanda trilinin karanlık su kütlesinde boğulduğu dev bir balinanın hüzünlü bir itirafıdır.

Fellini dindar katılığa gülmedi, Greta Garbo ile film galalarına o gitmedi, ailesi Pius XI'in hırıltılı sesiyle radyonun başında toplanmadı. Bu, çamaşır makinelerinin ve doğum kontrol haplarının yaygınlaşmasından önce, boğucu taşra telaşında doğan herkesin 'başarısıdır'.

Terk edilmişlik ve otoktonluk motifleri Fellini'yi hayatı boyunca bırakmaz: yerleşiklik, ancak aynı zamanda bir kibrit olup İtalya'nın gelişmiş sanayi kuzeyinin benzin birikintisinde yanma arzusu ve gerekliliği (ve sadece bu da değil, bazen Fellini'nin kahramanları bir taşrayı diğeriyle değiştirmek veya bir anlığına rüyalar dünyasının perdesini aralamak için yeterlidir). İlk filmleri bununla ilgilidir: 'Variete Işıkları', 'Yol', 'Beyaz Şeyh' ve tabii ki 'Serseri Aşklar'. Son filmin kahramanı Moraldo Rubini, anlamsız akranlarından, 'süt danalarından' farklı değildir, ancak memleketini terk eder ve gençlikle sonsuza dek bağlarını koparır.

'Kendimle İlgili Hemen Her Şeyi Uydurdum'

Halk kitleleriyle kaynaşmaya sadece kişisel çatışmanın değil, aynı zamanda kültüre yönelen toplumsal oluşumların da katkıda bulunduğu fark edilebilir. 40'lı ve 50'li yıllarda, Sforza Kalesi'nde doğup La Scala tiyatrosundaki aile locasını 'ziyaret etmeniz' veya gezici bir tiyatro topluluğunun gösterileri arasında sınıf arkadaşlarınıza ve öğretmenlerinize karikatürler çizmeniz pek önemli değildi. Yine de, dipsiz cebinizden finanse ederek veya bir kooperatif kurup bütçeyi aşmaktan korkarak, dışlanmışların kaderi hakkında filmler çekecektiniz.

Ancak daha sonra basit bir kural ortaya çıkar: Şansı kuyruğundan yakalayan yönetmen (Roberto Rossellini değilse) tüm kariyeri boyunca gecekondu manzaraları çizmek ve fahişelere ve evsizlere portreler vermek istemez. Böylece Luchino Visconti komünist partiden uzaklaşır ve yirminci yüzyılın en aristokrat edebiyatına yönelir: Camillo Boito, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Thomas Mann ve Marcel Proust (yönetmenin ölümü nedeniyle kayıp zaman arayışı başlamadan sona erdi).

Fellini, İtalya'nın oğlu ve yetersiz beslenmiş 'danası', tanıtım ihtiyacı, yazar özünün entropisi hisseder. Georges Bataille tüm sanatın aşırılığı ve yararsızlığı hakkında yazmış, onu güneş patlamalarına, güneş operasına benzetmişti, ancak buna katılmamak mümkün. Kendine benzer bir hayat üretmek için kişinin kendini 'proto-imge' olarak kavraması, Salamanca bilgelerini reddetmesi ve bilinmeyen bir kıtaya yelken açması gerekir. Bu ana kadar tüm fazlalık ortaklıkta boğulur. İtalya'da bu ortaklık bir akımdı: Yeni Gerçekçilik.

Federico Fellini zamanında ve paradoksal bir şekilde başarılı bir şekilde sinemasını yeniden yorumladı. Son Yeni Gerçekçi filmi 1957'de çıktı ve sadece üç yıl sonra 'Serseri Aşklar'dan ayrılan Moraldo Rubini adını Marcello olarak değiştirip burjuva toplumuna katıldı. Fellini'nin kişisel tarihin monologizmini vatandaşlarının nadir hıçkırıklarına tercih ettiği söylenebilir mi? 'Tatlı Hayat' ve 'Roma' bu sorunun değerini cevaplamasa da geçersiz kılabilir.

Fellini'nin çalışmaları hiçbir zaman dürüst ve açık bir şekilde otobiyografik olmamıştır:

'Kendimle ilgili hemen her şeyi uydurdum: çocukluğumu, karakter özelliklerimi, özlemi, rüyaları, anıları. Anlatacak bir şeyim olsun diye uydurdum. Filmlerimde otobiyografiden hiçbir şey yok.'

Bu cümlenin iç gözlemselliğini tartışma hakkımız yok, ancak kasıtlı keskinliğini ve çelişkili doğasını not etmemize izin verelim.

Yönetmen hiçbir zaman kendini filme almadı, kilise tarafından kanonlaştırılan azizlik türüne başvurmadı – bu doğru, ancak 'Cabiria'nın Geceleri'nden sonraki neredeyse her çalışması, onu çekenin önemini haykırıyor. Marcello Rubini bu soyadını taşıyor çünkü Moraldo taşıyordu, ancak bunun ötesinde, Fellini'nin bir insan olarak değil, bir karakter olarak içinde bulunduğu yönetmenlik ruh haline ve yaşam durumuna bağlılıkla birleşiyorlar.

'Tatlı Hayat', '8½', 'Fellini'nin Casanovası', 'Amarcord' ve 'Roma'daki zımni görünümleri Artemis'in yıkanmalarına benzer – kendini dışlama ve izolasyonun bir ilahisi. Artemis kişisel sınırların ihlaline izin vermezdi, bu yüzden yalnızlık arardı. Fellini farklı bir taktik seçti ve narsisistik bir havuzda değil, Avrupa'nın en gürültülü yerlerinden birinde ve aynı zamanda sınırlarının dışında saklandı.

Yazar kendisi ve bağımsız 'enklav' İtalya'sı hakkındaki efsaneyi o kadar özenle çoğalttı, yeni izleyiciyi o kadar şiddetle reddetti, doğrusal yapının uysallığını o kadar umursamazca saptırdı ki, gerçek şehre Francis Ford Coppola'nın Megalopolis'inden daha fazla benzemeyen kendi Roma'sını yarattı.

Roma hakkındaki yarı belgesel film Rimini'de başlar, tutarsız bir şekilde birkaç zaman çizelgesini yakalar, tiyatro aracılığıyla Roma Cumhuriyeti imparatoru Sezar'a hitap eder, konuyu yarı anlamsız novellalara böler, karakterleri melankolik İsveçli Bosch – Roy Andersson'un ortaya çıkışını önceden haber verircesine pandomimcilere dönüştürür ve Anna Magnani'nin ağzından şunu söyler: 'Federico, uyumak istiyorum.'

Anna Magnani, anlatı katmanına sadece kısa bir final öncesi diyalog için dahil edilmemiştir. O, mimari düzenin, Fellini'nin Roma mirasının bir parçasıdır. Tıpkı Marcello Mastroianni, Alberto Sordi, Gore Vidal ve John Francis Lane gibi. Artemis, perilerin çevresinde saklanır; onlar onun sırrını, tanrısallık kültünü meşrulaştırır. Tek fark, Fellini'de perinin deneyimli güzelliğinde yatar, bu yüzden Magnani, atonal eserin sallantılı zirvelerini süsler.

Roma çevre yolu gerçekten kutsaldır ve Roma'nın kendisi açık bir şehirdir. Aşıklar böyle söyler: Gianfranco Rosi ve Roberto Rossellini. Bir düzine daha 'Roma' hatırlanabilir. Umberto Lenzi'nin endişeli Roma'sı, Pier Paolo Pasolini'nin kirli ama özgür Roma'sı, Giuseppe De Santis'in fakir ve umutsuz Roma'sı. Rüzgâraltı tarafında şişman ve kaybolmuş Ricci Bravo'nun dolaştığı 'başka' bir Rimini bile bulundu. Ancak aralarında, orijinal başlığın dört harfi Roma'nın altında sonsuza dek saklanan Federico Fellini'nin Roma'sı yok.

Fragman: