13 Şubat'ta Okko çevrimiçi sinemasında yılın en çok beklenen dizilerinden biri olan “Outsource”ın prömiyeri yapıldı. Yönetmen Dušan Gligorov ile Kamçatka'daki çekimler, Balabanov sineması ve izleyicilerle diyaloğa girme fırsatı olarak diziler hakkınd...

Ölüm cezasının geri getirilmesiyle ilgili süregelen tartışmalar ışığında bu kadar güncel bir konuda proje nasıl doğdu?

Ben senaryo yazmıyorum ve projeye Anna Kozlova'nın çalışması neredeyse tamamlandığında dahil oldum. Muhtemelen bu soruyu o daha iyi yanıtlardı, ancak ne onun, ne benim, ne de “Sreda” ve Okko yapımcılarının konunun popülerliğinden yararlanma niyeti yoktu. Senaryo yazılırken, kamuoyunda henüz ölüm cezasıyla ilgili yeni bir tartışma turu başlamamıştı, bu yüzden bizim açımızdan elbette herhangi bir hesap yoktu.

Peki sizi bu sorunun kendisinde çeken neydi?

Her ilginç drama, kahramanların iyi ile kötü arasında değil, iki kötü seçenek arasında seçim yaptığı çözümsüz çatışmaları gerektirir. Bu, kazançlı bir sonucu olmayan bir seçim durumudur. Aslında, birçok dizinin polislerin işini, şiddet ve ölümle düzenli olarak yüzleşmenin nasıl bir şey olduğunu anlatması tesadüf değil. Bu, tabiri caizse, hem karakterleri ortaya çıkarmak hem de evden çıktığımızda hepimizin alışık olduğu dünyadan biraz farklı bir dünyayı göstermek için çok verimli bir zemin.

Aynı ölümle yüzleşme merceğinden, “Outsource” karakterleri de aslında ortaya çıkıyor. Dizinin merkezinde bence bir dönüm noktası çağında yaşamın hikayesi yatıyor ve böyle bir kurgu - infaz hakkının satışı - cezaevi çalışanlarının günlük yaşamını beklenmedik bir açıdan göstermeye olanak tanıdı.

Zaman 1996 yılı. Teorik olarak, ölüm cezasının dış kaynak kullanımı fikri herhangi bir zamana yerleştirilebilirdi. Diyelim ki geleceğe veya alternatif bir bugüne. Neden özellikle 90'ları göstermek önemliydi?

Başlangıçta bir tür koşulluluğa girme, ölüm cezasını, bilmiyorum, 2010 yılında gösterme arzumuz yoktu. Bu, nasıl bir dünya gösterdiğimize dair anlaşılır sorulara yol açardı. Bu anlamda doksanları çekme kararı tam da gerçekçilikten kaynaklanıyor. 1996, ölüm cezasının hâlâ uygulandığı son yıldı.

Geçenlerde bana doksanlarla ilgili dizi trendini bir şekilde kapatma isteğim olup olmadığı soruldu. Tabii ki hayır. Ne doksanları bir başkasından daha iyi çekmek, ne bir diziyi geçmek, ne de konuyu kapatmak istedik. Senaryo yazılırken bu trend henüz bariz bir olgu değildi.

Genel olarak, bir dizi veya film çekmeye ya da kitap yazmaya başladığınızda, bir tema, karakterlerin hikayesini anlattığınız duygular veya durumlar vardır. Ancak asla “şimdi doksanlar konusunu kapatacağım” düşüncesiyle bir şeye başlamamalısınız. Bazen öyle olabilir, ama bu amaç olmamalı. Konunun güncelliği de bir diziyi yaratmanın tek nedeni olmamalı. Şimdi “Outsource” konusu yeniden güncel, bu doğru, ama bu bir tesadüf, hesap değil.

Doksanları nasıl hatırlıyorsunuz? Bir röportajınızda babanızın 92'de çalışmak için Rusya'ya taşındığını söylemiştiniz. O zamana dair anılarınız dizi üzerindeki çalışmalarınızı etkiledi mi?

Gerçekten 92'de Moskova'ya geldim, burada yaşadım, Rus okuluna gittim. 12 ila 16 yaşları arasındaydım ve bu, kişiliğin oluştuğu, etrafındaki dünyayı oldukça keskin bir şekilde hissettiğin bir dönem. Açıkçası, deneyimimi bir şekilde dönüştürmeye çalışmadım, ancak umarım doksanların ruhunu aktarmayı başardık. Çok önemli bir şeyin olduğu, büyük bir tarihsel dönüm noktası çağında yaşadığımız ve belki yeni bir dünya düzeninin değil, ama kesinlikle büyük bir ülkenin - büyük sorunları olan büyük bir ülkenin - yeni bir yaşam düzeninin doğuşuna tanıklık ettiğimiz hissi vardı. Ve herkes bir şekilde bunun bir parçası oldu. Her şey mümkündü ve çok hızlıydı. Birçok kişiyi bu belirsizlik cezbetti.

Bu arada, o zamanın müziğini çok iyi hatırlıyorum. Doksanlarda tam bir tür yelpazesi duyabiliyordunuz. Hard rock, punk rock ve hatta derin underground'dan, anlaşılır bir şekilde, popüler estrada, şanson'a kadar. Şimdi merkezi televizyonda her şey çoğunlukla tek bir türdeyken, o zamanlar çeşitlilik, seçim imkanı etkileyiciydi.

Bu zıtlıkların olduğu bir dönemdi ve biz de tam olarak bu hissi yeniden yaratmaya çalıştık. O zaman yaşamamış olanlar bile dönemin hem cazibelerini hem de dehşetini hissedebilsin diye. Üstelik o zamanı görmemiş izleyici bile her zaman sahteliği, karedeki yaşam eksikliğini hissedebilir.

Batır Morgaçov, Olya Nikulina, hepimiz yaklaşık 80 doğumluyuz ve kendi anılarımızı yer yer yeniden yaratmaya çalıştık ve sette oyuncular babalarında da aynı lambaları veya kazakları hatırladıklarını söylediklerinde çok sevindik. Ya da bir oyuncu bize 93'te kendisine dizideki gibi bir şapka getirildiğini söylediğinde. Bu sadece izleyicinin ekranda olup bitene inanması için değil, aynı zamanda bizim için, çekim yaparken ve kendimizi kahramanların yerine koymaya çalışırken, onların başına gelenlere inanmamız için de önemli.

Atmosfer yaratmak için müzik aktif olarak kullanılıyor, ancak bu geçmişe açılan tek kapı değil. Ve kesinlikle tek değil.

Evet, birçoğu var. Burada elbette yapım tasarımcımız Denis Isayev'in ve ışık, renk aktarma yollarını arayan, lensler seçen görüntü yönetmenimizin büyük bir işi var. Ayrıca 4:3 en-boy oranını kullandık; bu o kadar alışılmadık hale geldi ki birçok kişi tarafından karmaşık bir yaratıcı teknik olarak algılanıyor, oysa çok uzun zaman önce televizyonda her şey bu formatta yayınlanıyordu ve başka türlü olacağına dair bir düşünce bile yoktu.

Eski film severler için 4:3'ün, sanırım, ev gibi olduğunu düşünüyorum.

Bence 4:3 formatı, geniş ekrandan daha uyumlu bir algıya sahip. Benim için bu formatta çalışmak beklenmedik, ilginç, rahattı ve yine, mizansen kurma, kare kompozisyonu açısından daha kullanışlıydı. Kısacası, çok olumlu bir deneyimdi.

Ayrıca, 2004'te diploma filmini çektiğimden beri 16:9 formatını kullanıyorduk, bu yüzden yeni bir formatta çalışmak her şeyden önce çok ilginçti, ancak bu aynı zamanda hikayenin anlatımına da hizmet ediyor.

Peki ekranda yeniden üretilmesini öncelikli bulduğunuz dönemin işaretleri nelerdi?

Biz ekibimizle - görüntü yönetmeni, sanat yönetmeni, yönetmen - her zaman dokuyu takip etmeye çalışıyoruz. Karede mümkün olduğunca her şeyin gerçek olmasını istiyoruz. Gerçek raflar, parkeler, daireler. Diyelim ki, o zamanın daire düzenleri her Rus insanının bilincinde o kadar derin bir yere sahip ki, herhangi bir aldatma, ikame girişimi sezgisel olarak yakalanıyor gibi görünüyor.

Aynı şey karakterlerin kostümleri için de geçerli: karede görünen birçok şey, o zamanın gerçek kıyafetleri. Bu konuda ikinci el mağazaları her şeyimiz. Bence bu tür unsurlardan genel bir gerçekçilik, doğruluk hissi oluşuyor. Bu birikimli bir etki ve birçok küçük ayrıntıdan oluşuyor.

Ancak şunu anlamak gerekir ki, asıl görev sadece dönemi aktarmak değil, aynı zamanda konuyu, karakterleri, kişiliklerini ortaya çıkarmak için en iyi koşulları yaratmaktır. Ayrıca genel görsel konseptten yola çıktık - izleyiciyi bir nevi karenin sınırlarına hapsetme arzusu. Tüm karakterlerin bir şekilde içinde bulunduğu bir kafese. Karenin geometrisi - düz çizgiler, kareler, basit formlar - bunların hepsi izleyiciyi karakterlerin yaşam bağlamına yerleştirme küresel görevine hizmet ediyor.

Kamçatka'daki çekimler hakkında sormadan edemeyeceğiz. Uygun yerler bulmak zor muydu? Süreç size nasıl göründü? Ve tabii ki hava koşulları, sanırım herkesi endişelendiriyor.

Her şeyden önce bu çok zor. Çekimlerin kendisi büyük bir lojistik operasyondur. Büyük bir projede en az elli kişi, ekip için bir otobüs, ekipman ve aksesuarlarla dolu üç-dört büyük kamyon, büyük bir kostüm odası, makyaj odaları, sonuçta bir tuvalet kullanılır. Bu, otuz veya daha fazla arabadan oluşan büyük bir kervan - ayrıca oyuncular için karavanlar. Ve Kamçatka'da bunların hiçbiri yok.

Ama en korkunç olanı bunların orada olmaması değil - sık sık her şeyin taşınması gereken yerlere çekim yapıyoruz - sorun şu ki Kamçatka'ya kara yolu yok ve her şeyi feribotla getirmek zorunda kaldık. Yani bu büyük bir maceraydı, çoğu şeyden bilinçli olarak vazgeçtik.

Sürece o kadar dalmıştık, iyi ve gerçek bir şey yapma arzumuz vardı ki, oyuncular da dahil olmak üzere tüm departmanlar, örneğin Moskova bölgesinde genellikle ellerinin altında bulunan çoğu şeyden vazgeçtiler. Kısacası, bu bir maceraydı, İngilizce'de söylendiği gibi bir gerilla film yapımıydı.

İlk kez Pasifik Okyanusu kıyısına geldiğimde - ilk bölümde karakterler orada yürüyor - beni çok şaşırttı. Herkes plajların açık renk kum, palmiye ağaçları, dalgalar olduğuna alışkındır, ancak Kamçatka'da siyah volkanik kum, devasa buz kütleleri gördüm. Kendinizi korumanın imkansız olduğu korkunç derecede soğuk bir rüzgar esiyordu, dalgalar kıyıya vuruyordu. Doğanın bu kasvetli ihtişamı, onu aktarabildiğimiz ölçüde, bence hikaye için benzersiz bir ortam yaratmaya harika bir şekilde hizmet ediyor.

Bu kadar güzel ve sert doğanın, küçük bir kasabadaki küçük, görünüşte önemsiz insanların hayatıyla olan zıtlığı, yeni bir duygu ve düşünce katmanı yaratıyor. Bu, bu insanların hayatının dağ manzarasıyla geçtiğini, ancak bu dağın, tabiri caizse, periyodik olarak duman çıkardığını ve bir sabah bir patlama olabileceğini ve kimsenin kalmayacağını anladığınızda daha da güçleniyor. Bence bu, doksanlardaki yaşamın oldukça doğru bir metaforu - bir volkanın üzerinde yaşamak gibi.

Birçok dizinizin ortak özellikleri göze çarpıyor. Ve her şeyden önce - küçük kasabalarda yaşam teması. Küçük kasabalar ve tabiri caizse onlarda kaybolmuş insanlarla ilgili hikayelerde sizi çeken nedir?

“Outsource” durumunda, bildiğim kadarıyla ölüm cezalarının infaz edildiği cezaevleri büyük şehirlerde değil, uzak yerlerdeydi.

Genel olarak, senaryoları kendim yazmıyorum, onları seçiyorum. Ve öyle oldu ki, bu tür küçük kasabalarda geçen, Oleg Maloviçko (aynı zamanda “Kristal” ve “Rota”nın senaristi) ve Anya Kozlova tarafından yazılan hikayeler, büyük şehirlerle ilgili olanlar da dahil olmak üzere diğerlerinden daha ilginç çıkıyor. Bu elbette açıklanabilir, çünkü şu anda yerli senaristler arasında en iyi yazarlar onlar ve onların hikayelerini okuma, onlarla çalışma fırsatına sahip olmak büyük bir şans.

Yine de küçük kasabalardan bahsedecek olursak, komik olan şu ki, hayatım boyunca tam tersine büyük şehirlerde yaşadım - Belgrad, Moskova - ve taşra hayatını edebiyattan, hikayelerden, sinemadan biliyorum ve oraya sadece çekim hazırlıkları aşamasında gidiyorum. Bu hayatı inandırıcı bir şekilde aktarmayı başarıyorsam, bunun daha çok oyuncuların ve senaryo yazarlarının başarısı olduğunu düşünüyorum, ben de onlara engel olmuyorum.

Andrey Konçalovski'yi de köye yakın olmakla suçlayamazsınız, ancak en başarılı filmleri neredeyse kırsal düzyazıdır (“Asya Klyaçina” ve “Postacı Aleksey Tryapitsin'in Beyaz Geceleri” filmlerinden bahsediyoruz).

Sırrın ne olduğunu bilmiyorum. Belki de köyde insanlar birbirleri hakkında daha fazla şey biliyor, daha yakın iletişim kuruyor, bir kişinin tüm hayatı göz önünde olduğu için sinematografik olarak ilginç çeşitli durumların ortaya çıkması için daha fazla fırsat var. Cezaevlerinde de aynı durum var, bu arada.

Birkaç kez senaryo yazmadığınızı belirttiniz, ancak yine de daha önce bağımsız sinemaya yönelmeyi dışlamamıştınız. Bu konuda herhangi bir planınız var mı?

Ne yazık ki yok. Bağımsız filmler bir yazar gerektirir: senaryoyu yazan kişinin aynı zamanda çekmesi gerekir. Aksi takdirde yine de ticari sinema olur. Sevmediğimden değil, ama iyisi pek sık çıkmıyor ve daha az etkileyici oluyor. Ve bu güçlü anlamda bir yazar olmak için yazmıyorum, bazen istesem de. Muhtemelen bunu oldukça profesyonelce yapmayı öğrenebilirim, ama yeteneğim biraz başka bir yerde ve herkesin kendi işini yapması daha iyi.

Bağımsız sinemaya gelince. Bence dramaturji, derinlik, görüntü kalitesi açısından dizilerin filmlere rakip olduğu ve hatta bazen büyük sinemadan daha ilginç olduğu mutlu bir zamanda yaşıyoruz. Onlar da yazar odaklı olabilir, bu yüzden bir film çekersem ancak o zaman gerçek bir yönetmen olacağım gibi bir hissim yok. Benim için önemli olan iyi bir hikaye ve eğer onu sekiz veya on altı saatte daha iyi anlatmak mümkünse, en önemli şey bu.

Bir biçim olarak dizi aslında romana filmden daha yakın.

Elbette. Ben genel olarak büyük düzyazıyı, klasik romanları severim, bu bana örneğin öykülerden daha yakın. Ve sinema ve diziler benim için eşit araçlar ve diziler üzerinde çalışmak benim için daha rahat, çünkü diyelim ki drama bir tür olarak karakterin gelişimini göstermek, hikayeye dalmak için daha fazla mesafe gerektirir ve bir buçuk saat yeterli olmayabilir. Diziler, bu tür kademeli hikaye anlatımına, yaratıcı vizyonun tam olarak gerçekleştirilmesine yaklaşmaya izin veriyor.

Başrolde Ivan Yankovsky yer alıyor. İlk bakışta, tıpkı "Slovo Patsana"da olduğu gibi, yine koşullu Danila Bagrov'u oynuyor. İlk yarım saatte bu kesinlikle olumlu bir karakter, ancak daha sonra çok daha karanlık bir karakter, bir baştan çıkarıcı olarak ortaya çıkıyor. Bu imajı kendiniz nasıl görüyorsunuz, hangi karakterlere dayandınız?

“Kardeş” bence Rusya'da son 30-40 yılda çekilmiş en iyi filmlerden biri. Yine de bana öyle geliyor ki Kostya Volkov figürü, tabiri caizse, biraz daha karmaşık ve her şeyin yerli yerine oturması, bu karmaşıklığı görmek için muhtemelen diziyi sonuna kadar izlemek gerekiyor.

Volkov tam anlamıyla “zamanının kahramanı” değil, ancak böyle zamanlarda, zorlu dönemlerde, büyük sosyal, politik, ideolojik değişimlerin yaşandığı dönemlerde ortaya çıkan insan sınıfından. Konstantin, yine farklı bir anlamda da olsa Danila Bagrov gibi, kendi zamanının ve tarihsel anının karakteristik bir figürü. İçinde hem iyiyi hem kötüyü, hem açgözlülüğü hem de beklenmedik ahlaki nitelikleri görebileceğiniz çok karmaşık bir karakter.

Bazı projeleriniz, hem "Outsource" hem de "Kristal", neo-noir olarak sınıflandırılabilir gibi görünüyor. "Outsource"taki bazı sahnelerde genel olarak "Fargo"yu hatırladım. Bu bilinçli bir şey miydi?

Bu yöne bakmaya çalıştık ve “Fargo” ve genel olarak Coen kardeşler'in çalışmaları ana referans noktalarımızdan biriydi. Anna Kozlova'nın senaryosunda bu ince hiciv tonunu veya bir eleştiride okuduğum gibi kara dramedi tonunu çok beğendim. Aynı ton Coen kardeşlerin sinemasının da karakteristiğidir. Ben de ironik bir drama yapmak, metnin ruh halini, duraklamalar, suskunluklar, kare kompozisyonu yoluyla aktarmak istedim. “Oktyabr”daki galada, güldüğümüzü umduğumuz yerlerde kahkahalar duymak çok sevindiriciydi. Gerçekten sadece kasvetli, ağır bir hikaye değil, aynı zamanda şakalara da yer olan o dünyanın daha eksiksiz bir resmini göstermeyi başardıysak, bu büyük bir zafer.

Dizide adalet ve ölüm cezası hakkında konuşma açısı çok orijinal, dış kaynak kullanımı fikrinin kesin benzerlerini hatırlamıyorum, ancak Michael Douglas'ın oynadığı, devlet adaletinin etkisizliğinin kabulü ile her şeyi hızlı ve adil yapma arzusu arasındaki tehlikeli çizgiyi araştıran pek bilinmeyen bir Amerikan gerilim filmi “Yıldız Odası” vardı. Bu filmi görmüş müydünüz? Ve genel olarak dizi için ilham kaynağı olarak hangi filmleri veya dizileri sayarsınız?

“Yıldız Odası”nı maalesef izlemedim, tarifinize göre kulağa ilginç geliyor. Genel olarak, öncelikle tematik değil, duyusal, görsel referanslar ararım, ancak anlaşılır bir şekilde bazen örtüşürler. Kaynaklar çoktu. Coen kardeşlerin çalışmaları (sadece “Fargo” değil, aynı zamanda “İhtiyarlara Yer Yok”). Roy Andersson'un varoluşsal komedileri. Krzysztof Kieślowski'nin “Dekalog”u, oyuncuların karede var olma şekliyle şaşırtıcı.

Benim kişisel ana referansım Alexei Balabanov'un “Kargo 200” filmiydi. İlk izlediğimde, olan bitenin gerçekçiliği ve dehşeti karşısında sadece bu korkunç şoku yaşadım. Bu şok izleyicinin dikkatini emer ve filmin diğer erdemlerini gözden kaçırmak oldukça kolaydır. “Kargo 200”ü tekrar izlediğimde ne kadar çok şeyi fark etmediğimi anladım. Ekrandaki şiddet artık o kadar sansasyonel değildi ve bunun, 80'lerin son derece uygunsuz neşeli müziği eşliğinde Zaporozhets'te yapılan bir yolculuk gibi tüm bu derin ironik sahneleriyle yer yer alaycı bir kara komedi olduğu anlaşıldı.

Ve elbette, “Kargo 200” aynı zamanda korkunç bir zamanda, savaş ve dönüşüm döneminde küçük bir kasabanın hikayesidir. Balabanov'un alışılmış hayatın yıkımını - birden çok kamera ve karmaşık kurgu kullanmadan, kasıtlı olarak basit bir çekimle - göstermesi şaşırtıcı. Aksine, her şey mütevazı, hatta kaba. “Outsource”ta böyle bir yaratıcı çözümü yeniden üretmeye çalıştım.

Ayrıca Roy Andersson'dan bahsettiniz. Çok ilginç bir yönetmen. “Güvercin Süzülüp Bir Dalda Oturdu ve Varoluş Üzerine Düşündü” filminden bazı sahneler hâlâ hafızamda. Örneğin, mağazadaki at üzerinde XII. Karl.

Ben 20 yıl önce Andersson'u tanımıyordum, ilginç bir eleştiri okudum ve “İkinci Kattan Şarkılar”a gittim. Şaşırtıcıydı. Bu absürt koşulluluğu çok beğendim, oysa genellikle absürdü iyi algılayamam. Karakterlerle bağ kuramıyorum ve bir noktada sadece sıkıcı oluyor. “Şarkılar”da ise her şey farklı: karakterlerle birlikte ağlıyor, acı çekiyor ve gülüyorsunuz, oysa ilk bakışta ekranda bir tür saçmalık dönüyor. Bu inanılmaz bir sinema.

Roy Andersson'un filmleri, diyelim ki bu absürt dramalar, ince mizahları, teatrallikleriyle, anlatılarının gündelik düzeyden mitolojik, felsefi bir düzeye nasıl çıktığıyla etkileyici. “Outsource” metninde de aynı organik geçişi görüyorum: dramadan trajediye ve trajediden komediye: karakterler artık acı çekemediklerinde gülmeye başlıyorlar ve bu, karşılaştıkları zorluklara, kendilerine cevaplamak zorunda oldukları sorulara verilen tek olası tepki gibi görünüyor.

Karen Şahnazarov'da okudunuz ve onun “Kurye” ve “Gagra'da Bir Kış Akşamı” filmlerini seviyorsunuz. Bu sizi nasıl etkiledi, üslupsal bir süreklilik fark ediyor musunuz?

Elbette, Karen Georgiyeviç'in sineması bana yakın. “Kurye” filmini çok seviyorum, “Kış Akşamı”ndan bile daha çok. Bu harika bir sinema ve büyüme üzerine nadir görülen başarılı ve samimi bir film. Bir gün genç bir erkek veya kızın hayatındaki bu dönem hakkında bir film çekmek isterdim. 19 yaşında, 20 yaşında olanlar hakkında. Bu benim hayatımda çok keskin, parlak bir dönemdi ve sanırım herkesin hayatında böyledir. Ama bunun hakkında yazmak çok zor. Yazık, bu yaşla, hayatın bu anıyla ilgili iyi senaryolara denk gelmedim.

Aslında Karen Georgiyeviç'in derslerinden çok şey çıkardım. Eğitim sırasında, henüz hiçbir şey bilmediğimiz ve sahnelemede hiçbir şeyin yolunda gitmediği zamanlarda, Karen Georgiyeviç bazen sahneye çıkar ve bir oyuncuya fiziksel bir eylemin nasıl tasarlanacağını, bir sahnenin nasıl kurulacağını, bir nesneyle eylemin ve partnerle etkileşimin ne olduğunu gösterirdi. Ve bu pratik tavsiyeler çok önemliydi.

Ancak VGIK'te sadece Şahnazarov'da okumadım. Ayrıca Vladimir Alekseyeviç Fençenko ve Andrey Andreyeviç Eşpay'ın atölyeleri de vardı. Film okulundan mezun olduktan sonra Andrey Andreyeviç'in üç uzun metrajlı filminde çalıştım. İkinci yönetmen, post-prodüksiyonda, yönetici yapımcı olarak görev yaptım. Sette olma, yönetmene yardım etme, film yapımına katılma fırsatı, mesleği öğrenmemi, film çekmenin ne demek olduğunu anlamamı sağladı.

Bu, sadece mesleki beceriler açısından değil, aynı zamanda kişisel olarak da büyük bir okuldu. Yerleşik büyük bir yönetmenle iletişim kurma fırsatına sahip olmak çok önemliydi. Andrey Andreyeviç'in hikayeye, oyunculara, ekibe, sette ortaya çıkan sorunlara, kurguya karşı tutumunu görmek. Bu her şeyden değerli.

Hatırlıyorum, daha yeni kaydolduğumda Karen Georgiyeviç bize yönetmenliği öğretemeyeceğini, sadece kendimizin öğrenebileceğini söylemişti. O zaman bunun oldukça zayıf bir bahane olduğunu düşünmüştüm ve ancak zamanla bunun çok doğru, önemli sözler olduğunu anladım. Kimseye yönetmen olmayı öğretemezsin. Ancak istersen, gözlemlersen, izlersen, denersen öğrenebilirsin. Yönetmenlik pratiktir. Bir ders kitabı okuduğunda, ancak belirli sayıda sahne çekmediğinde, belirli sayıda senaryo yazmadığında, oyuncularla, görüntü yönetmeniyle çalışmadığında, bir şey öğrendiğini söyleyemezsin. Yönetmenlik hayat boyu öğrenilir. Benim için her proje neredeyse ilk kez gibidir, her şeyi bildiğimi ve gözlerim kapalı çekim yapabileceğimi düşünemem.

Bu görünüşe göre en önemli şey. İlgiyi kaybetmemek de dahil.

Evet, ilgi kaybı en tehlikeli şey. Muhtemelen her şeyi bildiğini ve her şeyi yapabileceğini anladığında, sinemayı bırakmak gerekir. Sanki artık iyi bir şey yapamayacaksın gibi.

Konstantin'in karısı, Danil Steklov'un karakterine Jackie Collins'in erotik romanını anlatırken sanatın amacı ve yüksek ile düşük türler arasındaki farklar hakkında düşünür. Sanatın - onun durumunda edebiyat, ama bu sinema için de geçerli - okuyucularına ahlaki bir çatışma, çözümsüz ikilemler sunması gerektiğini, yani sadece eğlendirmemesi gerektiğini her zaman düşündüğünü söylüyor. Siz de bu görüşe sahip görünüyorsunuz.

Evet, gerçekten de sinema benim için bir konuşma, sorunları tartışma aracı olarak ilginç. Aynı zamanda, herkesin her akşam eve gelip ölüm cezası hakkında düşünmeye hazır olmadığı açık. Bazıları için diziler ve filmler bir kaçış yöntemidir. Ancak biz her seferinde yine de izleyicileri ciddi bir sohbete dahil etmeye çalışıyoruz, tür ambalajını manipüle ederek. Biraz aldatmak gerekiyor. Hem “Rota” hem de “Kristal”, diyelim ki, içine çocuk istismarı, çocukluk travmaları, karakterleri yakalayan geçmiş temalarının işlendiği polisiyeler.

“Outsource” bizim için deneysel bir dizi, çünkü türün alışılmış sınırlarını biraz zorlamaya, doğrudan soruya doğrudan cevabın olduğu klasik dizi ve sinema ilkelerinden uzaklaşmaya çalışıyoruz. Sadece sorular soruyoruz, izleyiciye bunları kendisinin cevaplaması için fırsat bırakıyoruz.

Hele ki yaşam ve ölüm, iyi ve kötü, adalet kategorilerini ilgilendiren böyle bir hikayede, basit ve doğrudan cevaplar çoğu zaman yanlış çıkıyor ve ahlakçılık ile öğretmenlik sadece tartışma isteği uyandırıyor. Umarım dizimiz yine de bir düşünmeye, diyaloğa davet olur.