Hintli yönetmen Payal Kapadia'nın geçen Cannes Film Festivali'nde Büyük Ödül'ü kazanan dramı hâlâ büyük ekranlarda. Mumbai'nin mavisinde neyin saklı olduğunu ve ışığın nerede aranması gerektiğini anlatıyoruz.

Mumbai sokaklarında yüzlerin, hikâyelerin ve kaderlerin bitmeyen akışı. Önce kadraj herkesi ayrım gözetmeksizin içine alıyor, ama kısa sürede rengârenk kaleydoskoptan üç kadın kahraman öne çıkıyor: Prabha (Kani Kusruti), Anu (Divya Prabha) ve Parvati (Chhaya Kadam). Üçü de hemşire. İş çıkışı eve dönmek için koyu mavi alacakaranlıkta yol almak zorundalar. Kamera ise şehrin gelgitlerini hâlâ aynı duygusuzlukla izliyor.

Şehrin kendisi, Mumbai, filmin kahramanlarından biri. Yönetmen, izleyiciyi metropolün titreşen labirentine belgesel sinema yöntemleriyle daldırıyor. Bu şaşırtıcı değil; Payal Kapadia'nın iki belgeseli var. Kendi Mumbai'sini yaratmıyor, onu izliyor ve bu canlı şehre duyulan hayranlık ona bir ruh kazandırıyor. Müzik burada trenin boğuk takırtısının, bitmeyen inşaatın ve en önemlisi endüstriyel ritmin altında bir melodi yaratan seslerin uğultusundan doğuyor.

Ama bu koroda herkes kendine yer bulamıyor: şehir genişliyor, büyüyor, tıpkı canlı bir organizma gibi gereksiz olanı reddediyor. Örneğin Parvati'nin kaderi kırılıyor: yirmi yıl yaşadığı daireden tahliye ediliyor. Kadının kocası ölmüş ve evlerinin belgelerinin nerede olduğu bilgisini de beraberinde götürmüş. Kağıtsız kalınca sokağa çıkma. Ülke geleneğe saygı duyar ama bürokrasi yine de daha güçlü. Ancak diğer kahramanlar da evlerinden edilmemiş olsalar da burada hayatta kalmak zorundalar.

Mumbai, labirentinde Anu ve Shiaz'ı (Hridhu Haroon) saklıyor; aşkları 'Romeo ve Juliet' motifini taşıyor. Hinduizm'i benimseyen 'Capulet'ler, kızlarına damat adaylarının fotoğraflarını gönderiyor, Anu'nun evlenmeye niyeti olmadığını bilmeden. 'Montague'ler oğullarını gözetimsiz bırakmıyor: Shiaz'ın muhafazakâr Müslüman ailesi, böylesine özgürlükçü bir gelini, hele ki farklı bir dinden, kabul etmeyecektir. Dokunaklı akustik buluşmalar, kahramanları yakın zamana kadar çok uzak görünen kendi gelecekleri sorusuna götürüyor. Anu'nun sözlerinde kararlı 'özgürlük' ve 'kaçış' beliriyor. Shiaz bu cesarete sahip değil ama sevdiğine güveniyor. Arkadaşı Prabha ise bu tür niyetleri sinir bozucu buluyor: 'Kaderden kaçılmaz'.

Çünkü Prabha hiçbir zaman kaderden kaçmaya çalışmadı. Görünüşe göre kader ondan kaçtı. Kahramanımız çok genç yaşta bir yabancıyla evlendirildi. Ama evli bir kadının hayatını tatmaya fırsat bulamadan yalnız kaldı; kocası Almanya'ya çalışmaya gitti. Prabha beklerken donup kaldı; aşklar, aile kurma ve hatta hayatın kendisi onun yanından geçip gitti.

Melankolisinde kayıp bir aşk yok, sadece temel 'görev' ve 'ahlak' var – onun anladığı şekliyle. Kurtuluşu sıradan olmayacak. Parvati'nin taşınmasına yardım ettiği küçük bir köyün kıyısına bir tekne yanaşacak; teknede baygın bir adam olacak. Prabha onu ayıltmasına yardım edecek, sonra da onu kocası olarak tanıyacak. Tabii ki bu onun kocası değil. Bu sadece bir fantezi, güçlü bir arzunun somutlaşması. Ama bu yanıltıcı karşılaşma bile onun özgürleşmesine, aslında bir serap olan geçmişten kurtulmasına yardımcı olacak.

Filmin büyüsü işte bu acı-tatlı tonda yatıyor. İçine batıp kaybolduğunuz yapışkan bir özlem değil, günlük hayatta eriyen ince bir melankoli. Küçük trajediler burada temiz çarşaf kokulu mavi bir pusun, fırtına öncesi elektriklenmiş havanın ardına gizlenmiş. 'Bize Işık Gibi Gelen Her Şey', kiralık bir dairede baharat, kuru meyve, havlu ve bu yere hayat veren sayısız ufak tefek şeyle dolu küçük bir mutfak.

Son birkaç yıldır sinemada gündelik hayat giderek daha sık gözlem nesnesi haline geliyor, filmin tonunu ve yapısını etkiliyor. Kalıplaşmış durumların zorunlu tekrarından, özel bir güzellikle dolu sonsuz bir akışa dönüşüyor. David Fincher'da gündelik hayat kurgu kesmelerinde saklanır ya da eksi işaretli bir dalgalanmaya dönüşürken, Wim Wenders'da rutin, neredeyse hiç dış müdahale olmadan dramaturjiyi dikte ederek konunun yerini alıyor. Darren Aronofsky'de estetize edilip kahramanın iç psikolojik durumunu ifade ederken, Celine Song gündelik hayatı inşa etmiyor, belagatinin gücünü serbest bırakıyor. Payal Kapadia da kendiliğinden oluşanı evcilleştirmeye çalışmıyor. Tefekküre yer açıyor, nesnelerin ve ortamın bağımsızca var olmasına izin veriyor.

Nadezhda Vasilyeva

Mutluluk Zamanı Şimdi. 'Mükemmel Günler' Filminde Gündelik Hayatın Şiiri ve Yalnızlığın Sevinci

Geçtiğimiz günlerde Amerikan Sinema Akademisi Oscar adaylarını açıkladı. En İyi Uluslararası Film dalında, yönetmen Wim Wenders'ın hayatını konu alan yeni filmi 'Mükemmel Günler' yarışacak.

Open material

Filmin ikinci yarısı kahramanlara farklı bir yaşam umudu veriyor. Parvati'nin taşındığı köyde yağmurun gürültüsü sörfün uğultusuna dönüşüyor. Mavinin yerini tropikler alıyor. Şehrin davul makinesi artık ritmi basmıyor; onun yerine vahşi doğanın ninnisi var. Şehri terk eden kadınlar onun etkisinden kurtuluyor. Ama gündelik hayatın gözlemi devam ediyor; sadece kliniğin beyaz duvarlarının yerini yumuşak bir ahşap ev, şehir mozaiğinin yerini ıssız bir plaj alıyor. Şehrin yanılsamaları yağmurlarla yıkanınca üç kadın gerçekten yakınlaşabiliyor. Başkalarına karşı açık olmak kaçınılmaz olarak kişinin kendine karşı açık olmasına yol açıyor. Kahramanlar birbirlerine yardım ederken aynı zamanda kendilerini de kabul ediyorlar.

'Bize Işık Gibi Gelen Her Şey' güzelliği aramıyor ama kolayca buluyor. Karanlık bir dairede şiirlerle dolu küçük bir defter parlıyor. Alçak fırtına bulutlarının altında Anu'nun yüzü parlıyor. Kiralık dairenin mutfağındaki desenli fayanslar parlıyor. Kadrajın içi, ne olursa olsun, içten parlıyor. Işık, tüm kaleydoskop ayrıntılarıyla hayatın kendisi olabilir, yeter ki yakından bakın.