Yönetmenlik tarzı hakkındaki metinlerin formatı, büyük sinemacıların çeşitli ve kapsayıcı dünyalarına bakmayı gerektirir. Bu sefer Werner Herzog'un kariyerini tartışacağız ve Orman'ın hangi tehlikeleri barındırdığını, bir diktatörün bir gezginden nas...

“Canlı dillerin hızla ve amansızca azalan çeşitliliği olmadan dünya nasıl olur? Derin imgeli bir dil olmadan, yani benim mesleğim olmadan dünya nasıl olur? Böyle bir dünyanın sonu gelebilir, ardından hiçbir diriliş olmayacak” diye özetliyor Herzog anı kitabı “Herkes Kendi Başına ve Tanrı Herkese Karşı”da.

Kıyamet hakkında yakınmak her entelektüelin kutsal görevidir. Kıyamet korkusunu Beigbeder gibi bir eğlence aracına dönüştürebilir ya da Márquez gibi çağdaşlarını bayağılıkla suçlayabilirsiniz, ama ancak Herzog, o kudretli evrensel kulağın ardına bakıp dirilişin imkânsızlığından söz edebilir.

Bu sözler kendini beğenmiş değil, aksine çok ağır geliyor. Şafaktan daha aydınlık ama geceden daha karanlık olan dünyanın kıyısından, oraya yerleşmiş biriyle konuşmak gerek.

Haftalarca yemek yemedi, Oktoberfest'te park yeri satarak para kazandı, Almanya'yı sınır boyunca yürüyerek dolaşmaya çalıştı, Günter Grass ile polemiklere girdi, başkalarının evlerine girip sahipleri için bulmaca çözdü. Sonuçta, bugün anlatacağımız eşsiz bir yönetmenlik tarzı oluşturdu.

Werner Herzog'un Merak Kabinesi

Her sanatçı gibi Herzog da sürekli bir doku arayışı içindeydi. Karlı Himalayalar ya da Niigata prefektörlüğünde somonların yumurtlaması gibi vizyonlar tarafından amansızca takip edildiği varsayılabilir, ama durum hiç de öyle değil. Yönetmen her zaman insanı hedef aldı, ama özel niteliklere sahip insanı.

Werner Herzog insanlara açıktı ama acımasızdı. Bir yabancıyla tesadüfi karşılaşmasını sevgiyle anar, ancak meslektaşlarına safra dökerdi:

Çoğu yönetmen hiç sportmen değildi, bazıları şişmandı ve zar zor koşabiliyordu.

(Festival sırasında Cannes'da “aktörler yönetmenlere karşı” maçı hakkında)

Şişman sinemacıları reddeden Herzog, “ruhani” olarak nitelendirilebilecek kişilere bakmayı önerir. Üstelik ruhanileşme, yakıştığı gibi, taşıyıcılarını benzer özellikler ilkesine göre değil, kendiliğinden bulur. Bir kahraman seçtikten sonra Alman, onu kamerayla yoklamaz, içindeki öze sorular sorar ve onun bağımsızlığının yönleriyle büyülenir.

“Ahşap Oymacısı Steiner'in Büyük Coşkusu” belgeselinde, solgun gençleri kayakla atlama sırasında değil, öncesinde izler. Film şeridini havadaki bulanık, grenli bir sincap figürüne harcamaya gerek yoktur, çünkü görüntüsü etkileyici ama yapıcı değildir. Atlamadan önceki gizli korkuyu ya da sporcunun ince bacaklarından memnuniyetsizliğini anlatmaz.

Walter Steiner, yarışmalardaki vasat sonuçlarına ve kendine güvensizliğine rağmen Herzog'un ilgisini çekti, çünkü o gerekli bir nadirlikti, olgunlaşmış karpuz etindeki beyaz bir kemikti. Steiner bir kayakçı, aynı zamanda bir ahşap oymacısı ve bir zamanlar evcil bir kuzguna sahipti, bu da onu daha önce görülmemiş bir sinemajenik nesne haline getiriyordu.

Werner Herzog kurmaca film çektiğinde, oyuncularla sinemajenik ilişkileri benzer kalıplara göre kurar. Onun kahramanı her zaman istisnai koşullardaki istisnai bir insandır.

Eisenstein atraksiyonları montajladı, Rudolf Arnheim sinemayı gestaltlarla kavradı, André Bazin filmi gerçeklere böldü. Werner Herzog izleyiciyi bir irade ve çılgınlık eyleminden diğerine iter. Sıradan bir kalp bu dalgalanmalara dayanamazdı, bu yüzden Herzog'un portre galerisi etkileyicidir: pilot Dieter Dengler, jeolog Lance Hackett, Ritoringu kabilesi, maceracı Fitzcarraldo, asker Woyzeck ve tek bir yabancı yok.

Gökyüzünün Perdesi Arkasında: Sömürgeci ve Yerli

“Beyaz Elmas” belgeselinde Dr. Michael Wilk eşsiz bir fırsat yakalar: Kaieteur Şelalesi'nin arkasına bakmak. İnsanın Dünya gezegeninde uzun süreli varlığına rağmen, yaşayan hiç kimse böyle bir başarıya imza atmamıştır. Doktor yanına bir kamera aldı, ancak çektiği malzemeyi paylaşmayı kesin bir dille reddetti. Herzog ısrar etmedi: kişisel keşfin önemini anlıyordu ve üstelik doğayı kutsallaştırıyordu. Ancak içindeki araştırma susuzluğunu bastırmak o kadar kolay değil.

Yazar figürüyle en çok rezonansa giren kahramanların demir zırhlı bir fatih ve kauçuk baronu, yani Aguirre ve Fitzcarraldo olduğunu fark etmek kolaydır. Onların yorucu yolculuğu nazik bir keşif değil, bir sömürgeci misyonudur. Bazılarının rehberlik ettiği kural: soyut bir görevi ne pahasına olursa olsun yerine getirmek. Hayvan sürüleri, maiyet, yerel halk ve eylemin başlatıcıları harcanır ve bu da projecileri şanlı bir sona götürmez.

Herzog kesinlikle sinema dramaturjisini, anöykümene tecavüz eden herkese ibret olacak şekilde inşa ediyor, ancak “Fitzcarraldo” ve “Aguirre, Tanrı'nın Gazabı” içindeki olay örgüsü kıvrımları, çekim setindeki durumları şaşırtıcı bir şekilde tekrarlıyor.

Herzog, Fitzcarraldo'nun gemiyi dağın üzerinden geçirdiğini söylemekle yetinmez. Yönetmen, 20th Century Fox ve Jack Nicholson'un (aktör başrolü oynamak istemişti) filmi San Diego Botanik Bahçesi'nde çekme niyetini küçümseyerek reddetti. Ayrıca oteller ve hava bağlantısı olan Iquitos şehri yakınlarında çekim yapmayı da reddetti. Yönetmen, kahramanının yolunu baştan sona kat etmek için Amazon'un iki paralel kolu ve dar dağlık bir kıstak hayal ediyordu.

Peru ve Ekvador arasındaki sınır savaşını da unutmamak gerek; bu da çekim ekibinin coşkusunu soğutmadı. “Fitzcarraldo”nun inanılmaz çekim hikayesi hakkında daha fazla bilgi “Herkes Kendi Başına ve Tanrı Herkese Karşı” otobiyografik kitabından edinilebilir, ancak Herzog'un profesyonel felsefesini anlamak için tek bir cümle yeterlidir: “Bu filmin sonu, tüm hayallerimin sonu anlamına gelirdi ve ben hayalsiz yaşamak istemiyorum.”

“Aguirre, Tanrı'nın Gazabı” ile Werner Herzog da tören yapmadı ve aktörlerle birlikte bir sal üzerinde Peru nehrinin kıvrımlarında bilinmeze doğru yelken açtı. Doğal olarak, arzuları Aguirre'nin ölüm içgüdüsü ya da Fitzcarraldo'nun iktidar nevrastenisiyle dolu değildi, ancak yönetmenin doğasındaki çelişkiyi fark etmemek elde değil.

Belki de bu dikotomi, kültürel deneyimi özelleştirme arzusu ile Herzog'un belgesel içgüdüsü arasındaki mücadeleden kaynaklanıyor. Varsayımlar doğruysa, bu mesleğin bir temsilcisi için oldukça sıra dışı bir nitelik setidir.

Öğretici Ton ve Alarmizm

Güney Kutbu'ndaki buzlu bir mezarda Werner Herzog'un ekibi, yakın zamanda gezegensel ölçekte insan uygarlığını incelemek zorunda kalacak uzaylılar için donmuş bir mersin balığı, mektuplar ve yok olan dünyanın diğer eserlerini bıraktı. “Dünyanın Kıyısındaki Karşılaşmalar” filmindeki bu şakacı bölüm, yönetmenin dipsiz karamsarlığını sergiliyor.

“Dünyanın Kıyısındaki Karşılaşmalar”, Dünya'nın “tepelerinden” birindeki karşılaşmalardır, ancak aynı zamanda yaklaşan kıyametten önceki karşılaşmalardır. Hıristiyan kitap geleneğinden bir kelimenin, “Yeni Ahit”in bölümlerinden birinin adının burada geçmesi tesadüf değildir, çünkü Werner Herzog dini bir huşuya varacak kadar karamsardır. Buna, filmin su altı görüntülerini kesen “Tanrım, merhamet et!” ilahisi de tanıklık eder.

Bir dilbilimci, bir buzulbilimci, eski bir mahkum, bir zoolog, bir dalgıçla yapılan titrek ve saygılı sohbetler, tehditkar mesajı bastıramaz: “Dinozorlar gibi yok olacağız.”

Kıyamet korkusu, makalenin önceki maddesiyle ilişkilidir: Werner Herzog, yıkımı insan müdahalesinin bozucu gücünde görür. Issız drama “Yeşil Karıncaların Rüya Gördüğü Yer”de yönetmen, Ayers madencilik şirketinden tanrıların (o yeşil karıncaların) hassas uykusunu koruyan Avustralya yerlilerinden doğal insan imajını yaratır.

Asıl sorun, şirketin “kendine ait olanı” alma arzusu değil, sanayiciler ve yerliler arasındaki mutlak anlayışsızlıktır. Christopher Leonard'a göre: kapitalist yapı, özel çıkarları genel çıkarlarla özdeşleştirir ve yerlilere, onların ihtiyaç duymadığı maddi faydalar sunar.

Yukarıdaki örnekler, Herzog'un sıkıcı, yaşlanmış bir mızmız değil, insanın doğal yasalara müdahale etmemesi fikrini vaaz eden hümanist bir geleneğin taşıyıcısı olduğunu kanıtlıyor.

Bir yandan bu fikir yeni değil, diğer yandan dillerin yok olmasına balina popülasyonunun yok edilmesi gibi yaklaşmayı başka kim önerebilir?

Dallanan Olasılıklar Ağacı

Werner Herzog belgesel sinemada hiçbir zaman tüm filmi tek bir konuya adayamadı. “Seslerin” çoksesliliği ya doğrudan başlıkta yansıtılır (“Dünyanın Kıyısındaki Karşılaşmalar”, “Mutlu İnsanlar: Tayga'da Bir Yıl”, “Karanlığın Dersleri”) ya da yönetmen film ilerledikçe kameranın odağını yan karakterlere yavaşça kaydırır.

İlk projelerinden biri olan “Son Sözler”de Herzog prensip olarak bir iletişim eylemi kurmaz, ancak insan ağzından çıkan düşüncenin ses kabuğunu kaydeder. Son sözler belirli bir kişiye veya duruma ait değildir, bu nedenle herkes tarafından ve herhangi bir şey hakkında söylenebilir. “Son Sözler”in yazarın yaratıcı manifestosu haline geldiği ve diğer tüm sanatsal “yaratımları” kendine tabi kıldığı izlenimi edinilir.

Örneğin, bir uçak mucidi hakkında film çekerken (“Beyaz Elmas”), Herzog güçlü bir şelaleyi ziyaret etme veya Mark Anthony Yhap ile (sadece geçen biri) ev hasreti hakkında konuşma fırsatını kaçırmaz. “Ateşin Tam İçine” filminde ise Paektu Yanardağı'nı incelemeye geçmeden önce Herzog, izleyiciye Kuzey Kore devlet yapısının odalarını açar.

Kurmaca sinemada bu eğilim, yeterli hedef belirleme eksikliği veya ölümcül tesadüflerin hakimiyeti olarak ifade edilir. Aguirre, Fitzcarraldo, Stroszek, Dengler – onların maceraları her zaman başlangıçta göründükleri gibi değildir. Ve bazıları bununla tamamen aynı fikirdedir.

Fitzcarraldo, vahşi topraklara opera armağan edemediğini anlayarak, su üzerinde bir konserle yetinir – kadere meydan okumaya alışmış biri için şaşırtıcı bir teslimiyet. İki kez kaçak olan Dengler de çiğnenmiş yoldan gitmez ve korumayı Amerikan hükümetinin kanadı altında değil, bir filonun savaş kardeşliğinde bulur.

Belki de Herzog için bu kadar önemli olan “Herkes Kendi Başına ve Tanrı Herkese Karşı” sözünün anlamı budur. Tanrı'nın kendisi size karşıyken bir planı takip etmek çok zordur; geriye ya gerçeklikle uzlaşmak (Fitzcarraldo, Dengler) ya da hayata veda etmek (Stroszek, Aguirre) kalır.

Görüntü Yönetmeni Thomas Mauch, Üvey Kardeş Lucki Stipetić, İlham Perisi Klaus Kinski

Dünyanın dört bir yanını uçak seferleriyle delik deşik etmişken yalnız olmak zordur. Arkadaşlık, Werner Herzog'un peşinden her yerde ve sürekli sürüklenir. Arkadaşlarının sırt çantalarını giyer, onların çekimlerini filmlerinde açılış olarak kullanır (“Dünyanın Kıyısındaki Karşılaşmalar”), meslektaş yönetmenlerle (Ramin Bahrani, Terrence Malick) arkadaşlık eder ve yine de hayatında üç özel insan vardır.

Birincisi Thomas Mauch. Herzog'un tek görüntü yönetmeni bu değil. Yıllar içinde bu görevi Peter Zeitlinger ve Jörg Schmidt-Reitwein de üstlendi, ancak Mauch ilk sırada yer alır. Profesyonel yetkinliklerden değil: bu açıdan herhangi birini ayırt etmek zor.

Werner Herzog'un cesaret gösteremediği ve sorumluluk alamadığı nadir olaylardan biri Mauch ile ilişkilidir. Mesele şu ki, aktör Klaus Kinski uzun süre Herzog'u kendi yapımı olan 600 sayfalık bir senaryoya dayalı bir film yapmaya ikna etti. Filmin adı “Kinski Paganini” olacaktı.

Bu eserde Kinski, kemancı Niccolò Paganini'nin biyografisi üzerinden dünya kamuoyuna özünün “şeytaniliğini” anlatmak istiyordu. Film daha sonra çıkacak ve Kinski'nin son filmi olacaktı, ama bu bambaşka bir hikaye. Bizim için burada önemli olan, Herzog'un yönetmen koltuğunu reddetmesi ve aktörün senaryo eleştirisine tepkisidir.

“Cobra Verde” çekimlerinde Kinski, Herzog'la çatışmaya girmedi, daha zayıf bir hedef seçti: aktör Thomas Mauch'u terörize etmeye başladı ve çekimlerin sonunda görüntü yönetmeninin kovulmasını talep etti. Filmin kaderinden korkan Herzog pes etti. Bu olay daha sonra onu ihaneti ve çekim sürecinin yıkıcı gücü üzerine düşünmeye sevk etti ve ayrıca sinema üretiminin görüntü yönetmeni merkezli modelini etkiledi: “Her zaman görüntü yönetmeni çekim ekibini birleştirir.”

Herzog'un ekibinin ikinci direği, üvey kardeş Lucki Stipetić'tir. Mükemmel bir kriz yöneticisi olduğu ortaya çıkmıştır ve bu, yönetmenin başına buyruk karakterini ve hırslarını mükemmel bir şekilde dengeler. Mali refaha erken kavuşan Lucki (kendisine böyle hitap edilirdi), Herzog'a katıldı ve tüm organizasyonel konuları üstlendi. Bu arada, onun inisiyatifiyle kardeşinin sinema ve edebiyat çalışmalarını yöneten bir fon kuruldu.

Lucki, “Aguirre, Tanrı'nın Gazabı” filmini iki kez kurtardı. İlkinde, kelimenin tam anlamıyla Miraflores'teki evlerin kapılarını aşındırarak para kaynağı aradı. İkincisinde, Lima'daki bir nakliye şirketi filmin ilk yarısının negatiflerini kaybettiğinde. Lucki, Herzog'un bağımsız olmasına ve filmleri kuruşluk bütçelerle çekmesine izin verdi.

Üçüncü katılımcı (en tartışmalı ve en önemlisi) Klaus Kinski'dir. Herzog'la yaratıcı ortaklığı paradoksaldır. Klaus Kinski, yönetmen ve annesiyle aynı dairede yaşadı ve o zaman bile “meleksi” karakterini gösterdi: “Bir gün okuldan dönerken merdivenlerde bir gürültü duydum. Kapıyı açtığımda hemen Hermine'i gördüm, Aşağı Bavyera'daki bir köyden on sekiz yaşlarında tıknaz bir aşçı kadın. Daha önce görmediğim bir adamı kovalıyor ve eteğinin altına girdiği için onu tahta bir tepsiyle dövüyordu. Kaçan adam çığlıklar atıyordu. Bu Klaus Kinski'ydi.”

Daha sonra Kinski hız kesmedi. Thomas Mauch'u kovdurdu, öfke nöbetinde Perulu figüranları neredeyse vuruyordu, bir tiyatro eleştirmeninin yüzüne patates fırlattı, Vietnamlı karısını dövdü ve neredeyse Herzog'u cinayete teşvik ediyordu. Aynı zamanda, duruma olağanüstü bir anlayış gösterebiliyordu, özellikle de ekrandaki partnerlerine (Claudia Cardinale ve Eva Mattes) karşı oldukça nazikti.

Klaus Kinski'nin korkunç davranışına rağmen, Werner Herzog onu sevdi ve içtenlikle arkadaşı olarak gördü. Aktörün ölümünden sonra çekilen “En İyi Düşmanım Klaus Kinski”de yönetmen, delinin arkadaşlığını özlediğini üzüntüyle itiraf eder.

Kinski duygularını açıkça göstermezdi, ancak dikkatli bir izleyici filmografisinde bir miktar dinamik fark edebilirdi. Aktör, kendisini herhangi bir ücretli rolü kabul etmeye hazır bir fahişe olarak nitelendirerek, alt tabaka Avrupa sinemasında epeyce debelenmişti. Bu tür projelerde genellikle inisiyatifsiz ve sıkıcıydı. Sadece Herzog'da damarlarını yırtar ve gerçekten çabalardı, çünkü yönetmenin filmlerini kendi kaderi olarak görüyordu.

İşte Bu Kadar. Peki Ne Olmuş?

Werner Herzog benzersiz bir görsel kod geliştirmedi. Bunun yerine, sinema dünyasının özgün bir mimarisini önerdi. Herzog'un yaratımlarının özgünlüğü, hasta insanlık hakkında binlerce farklı dilde, sayısız maceracının ağzından bir mesel anlatma arzusunda yatar.

Herzog ciddi ve öğreticidir, ancak özgür ve deneyseldir. Çalışmalarını tekillikler, tek tek kareler veya parlak sahnelerle değerlendirmek gerekir, çünkü asıl anıtsallığa üretim felsefesinde ulaşır. Ekiple ilişkiler, yolculuklar, prodüksiyon çatışmaları, sonucun önemsizliği, insana ve doğaya duyulan şefkat – işte gerçek Werner Herzog budur.