'Kırmızı Odalar', darknet hakkında bir Kanadalı gerilim filmi ve dar sinemasever çevrelerde büyük bir hit, vizyona girdi. Bu filmin neden manyaklar, onların hayranları ve çevrimiçi poker hakkındaki sessiz şöhretini hak ettiği, eleştirimizde.

Kelly-Anne (Juliette Gariépy, olağanüstü), genç bir kız, yankı uyandıran bir davanın duruşmasına sıraya girebilmek için gecelerini adliye binasının önünde geçirir. Bir manyak genç kızları işkenceyle öldürmüş, parçalamış ve hepsini kameraya kaydetmiştir. Sadece kaydetmekle kalmamış, internet üzerinden de yayınlamıştır. Daha doğrusu darknet üzerinden. Onu buldukları ve şimdi yargıladıkları düşünülüyor. Dominick Chevallier (Maxwell McCabe-Lokos), hüzünlü gözleri olan, saçları dökülen orta yaşlı bir adam, tüm filmi cam bir kafeste geçirecek, kurnaz bir avukat ve aktif bir savcı onun kaderini tartışırken jüri de karar vermeye hazırlanacaktır. Odanın bir köşesinden Kelly-Anne ve diğer meraklılar bunu izleyecektir.

Yönetmen Pascal Plante ilk duruşmayı yirmi dakikaya yayarak, bir dava sürecinin öğretebileceği temel şeyi anlatıyor: Kötülük sıradan ve sıkıcıdır. Özellikle gösterilmediğinde, sadece anlatıldığında. Olaylar da pek hızlı gelişmez, ancak meditatif anlatım tarzı, giallo sinemasında olduğu gibi büyüleyicidir. Tıpkı Dario Argento ve Lucio Fulci gibi, yönetmen Plante de kan kırmızısına olan sevgisini itiraf ediyor, ancak bu rengin tonlarını daha çok monitör ekranında buluyor, şiddet sahnelerinde değil. 

Filmin önemli bir kısmında Kelly-Anne darknette vakit geçirir, gerçek dünyaya ancak gözle görülür bir çabayla çıkar. Ve gerçek dünya, karakteristik olarak, internetin en karanlık yerlerinden bile çok daha kasvetlidir. Ve içinde kaybolmak da bir o kadar kolaydır. Jüri, çelişkiler labirentinde gerçeği aramalıdır. Manyağın öldürdüğü kızlar bir noktada yanlış yola sapmıştır. Chevallier'in hayranları, sevdikleri katili haklı çıkarmak için savcının çalışmalarında hatalar ve sahtekarlıklar ararlar (ve onun yetmişlerin rock yıldızı gibi bir hayran kulübü vardır ve bu Plante için önemli bir düşünce gibidir). Kelly-Anne'in duruşma salonunda arkadaş olduğu Clémentine (Laurie Babin) de genel olarak iyi bir hayatı olmadığı için uzak bir şehirden potansiyel manyağa aşık gözlerle bakmaya gelmiştir. 

Bakış sorunu, film için merkezi temalardan biridir; burada hem ölüler hem de diriler bir şeye bakmaktadır. Gerilimin gücünün suskunluklarda, olay örgüsünün mantığını (en azından belirli bir ana kadar) çözememekte olduğunu bilen Plante, kendi yorumunu dayatmaya çalışmaz, kartlarını açıklamak için acele etmez ve anlamlı ipuçları saçmakla pek ilgilenmez. 'Kırmızı Odalar' bir gerilim filmi olarak biçimci ciddiyetiyle şaşırtıyor; bu, gözlemin doğası hakkında, kahramanlarını açıklamak yerine onlara bakmak için gerçekten sabrı olan nadir bir film.

Ve izleyici de bu filmi nasıl izleyeceğini seçmekte tamamen özgürdür. Sinemadaki soyağacını analiz edebilir. Örneğin, 'Videodrome' ve 'The Demon Lover' gibi filmler vardı ve onlar da açık erişimdeki snuff videolarıyla ilgiliydi. Tabii ki iyi filmler, ama Plante yine de Cronenberg değil. Ne de Argento, gerçi giallo gerçekten de sık sık akla geliyor. Argento'nun kendisi böyle paranoyak bir malzemeyle 'Kan Kırmızı Odalar'da cirit atardı, üstelik tip olarak hem ana karakter hem de arkadaşı tam da onun altın döneminden geliyor. 

Yönetmenin kullandığı sembolik imgelerin kökleri izlenebilir. Örneğin, Chevallier soyadı Fransızcada şövalye anlamına gelir, sesli asistan Guinevere adını Kral Arthur'un karısıyla paylaşır ve kahramanın bilgisayarında Tennyson'ın şiirinden 'Lady of Shalott' tablosu vardır. Büyücü Shalott, kulede oturup eğirirdi çünkü gizemli bir lanet onun pencereden dışarı bakmasını engellerdi ve dünyayı yalnızca bir ayna aracılığıyla görebilirdi. Bir gün dayanamadı - sonuçta Sir Lancelot atını sürüp geçiyordu - ve dünyaya filtreler olmadan baktı. İpliği koptu, tezgahı kırıldı, ayna paramparça oldu. Bir tekneye binip açıldı ve kısa süre sonra öldü. 

Bu, analiz için biraz daha umut verici bir yön - filmde gerçekten de, ilk olarak, kahramanın izolasyonu ve mesafeli olma motifi var ve ikinci olarak, dünyanın bilgiye karşı geçirimsiz olduğuna dair genel bir his var. Darknette her şey göründüğü gibi değildir. Duruşma salonunda da çoğu zaman öyledir. Televizyon yalan söyler, videolar kolayca taklit edilebilir, hiçbir tanıklık tamamen güvenilir değildir. Bu arada, Shalott'un konumunda sadece kahraman değil, izleyici de vardır. Bize herkesin toplandığı şey - o değerli snuff videoları - asla gösterilmez. İşkence, cinayet ve parçalanmayı yalnızca yansımada görürüz: Clémentine'in gözlerindeki dehşet olarak, Kelly-Anne'in yüzündeki meraklı özlem olarak.

Ancak Plante'in sadece sevdiği bir şiiri yeniden anlatmak istediği pek olası değil, filmin düşük bütçeli Frankofon Kanadalı bir gerilim filmi için oldukça fantastik olan popülaritesini tam olarak Kral Arthur destanına olan sevginin sağladığı daha da şüpheli. 

Plante her şeyden önce bir dedektif filmi çekti, ama muhtemelen tam olarak sıradan değil. Klasik bir dedektif romanı, suçlu ve dedektifin birbirinin ayna görüntüsü olması üzerine kuruludur; ikisi de diğerleri için oldukça katı bir sosyal yapı içinde yüzen unsurlardır. Yabancı Poirot her zaman çevresinden bir şekilde kopuktur; Holmes bir davada İngiliz aristokrasisiyle, diğerinde Amerikalı Mormonlarla ilgilenir. Ancak suçlular da çoğu zaman sosyal statülerini reddeder, kamusal düzenin dokusunu yırtar. Ejderhayı yenmek için ona dönüşmek gerektiği yönündeki popüler düşünce, dedektiflikte tüm çıplaklığıyla ortaya çıkar: Holmes'tan daha korkunç bir suçlu olmazdı, sadece onun iyi niyeti dünyayı ayakta tutar. Plante bu şemayı oldukça beklenmedik bir şekilde tersine çeviriyor.

Chevallier'in suçluluğunu kanıtlamak, manyağı yenmek için Kelly-Anne, ona değil, kurbanına benzemeye, onun yerine geçmeye, zayıf konumu almaya başlar. Sadece kurbanı oynayarak bir dedektif olarak başarılı olur. Manyağın yerini almayı, onun araçlarını sembolik düzeyde bile kullanmayı prensipli bir şekilde reddetmek, üzerinde düşünülürse, oldukça şaşırtıcı bir soruşturma modelidir; sözde erkek bakışından (male gaze) beklenmeyecek bir şey. 

Ve tam da bu bağlamda, Shalott hikayesindeki dış dünyayla iletişimin izolasyonu ve mahkumiyeti motifi gerçekten güncellenir. Kelly-Anne, gözlemci konumunu aşabilir, tabiri caizse kuleden çıkabilir, ancak kendi kimliğiyle değil. Olay örgüsüne katılmak için başka birinin anlatısını kabul etmesi gerekir. Belki kurban olmak değil, ama onu oynamak. Onun için dünyada kendisi olarak bir yer yoktur. Final sahnelerinin hüznü, işte tam da buradadır: herkes sonunda önceden belirlenmiş yaşam çizgilerine yerleşir - hapishaneden psikolog odasına - ve Kelly-Anne, başka birinin hayatında başka birinin rolünü oynadıktan sonra ekrandan uzaklaşır. Ve bu belirsizlikte şaşırtıcı derecede az umut vardır.