In den Kinos läuft „Der Palast“ an, eine fragwürdige Neujahrskomödie über eine nicht stattgefundene Apokalypse mit Kultpotenzial. Wie Polanski seinen frühen Film „Tanz der Vampire“ im Geiste von „Besonderheiten der nationalen Jagd“ neu interpretiert...

Im Winter versammeln sich sehr reiche Leute in einem Luxushotel in den Alpen. Sie treffen sich dort jedes Jahr, aber ausgerechnet 1999 läuft alles schief. Es konnte wohl nicht anders kommen: In Russland wechselt die Macht, und nun verbrüdern sich Botschafter im Hotel mit Gangstern. Ein fast hundertjähriger Milliardär (John Cleese, großartig) kommt, um seinen ersten Hochzeitstag zu feiern, und bringt einen Pinguin mit. Die Marquise (eine wunderbare Rolle für Fanny Ardant) hat einen geliebten Chihuahua, der nicht auf die Toilette kann, ohne Gras zu sehen.

Ein abgehalfterter Pornodarsteller (Luca Barbareschi, Produzent des Films) kann unterdessen nicht Ski fahren, während ein bankrotter Magnat (der orange Mickey Rourke mit Perücke) versucht, aus der allgemeinen Panik angesichts des bevorstehenden Y2K-Bugs, dem erwarteten Zusammenbruch der Banksysteme aufgrund des Jahrtausendwechsels, Kapital zu schlagen. Die Probleme der Reichen löst der Manager (Oliver Masucci), ein trauriger Mann mit Schmerz in den Augen. Alle erwarten die Apokalypse, warten aber, bezeichnenderweise, vergeblich darauf.

Dies ist ein seltsamer, nicht ganz typischer Film für Roman Polanski, obwohl es in der Filmografie des Regisseurs bereits eine Handlung mit einem Schloss in den Bergen gab, in dem ein Ball für moralisch fragwürdige Bürger stattfand. Danach wurde „Tanz der Vampire“ gedreht – eine leichtgewichtige Parodie auf die Horrorfilme des Hammer-Studios – entstanden zwischen „Ekel“ und „Rosemaries Baby“, zwei großartigen Filmen (die viele für den Höhepunkt des Schaffens des Autors halten).

In „Tanz der Vampire“, einem vulgären, stellenweise unerträglich komischen und im Finale unerträglich traurigen Film, wurden tatsächlich viele Dinge und Gedanken formuliert, mit denen Polanski im darauffolgenden Jahr nach Amerika aufbrach, um es zu erobern. Der Gedanke, dass das Weltübel nicht in einem Vampir oder Phänomen konzentriert ist, sondern in allen, in jedem. Dass jedes Fest ein Fest während der Pest ist. Dass es im Grunde keine Hoffnung gibt. All das werden wir später in „Rosemaries Baby“, in „Chinatown“ (der hier amüsant zitiert wird), in „Der Mieter“ – dem besten Film der Welt über die Nachteile von Mietwohnungen – und sogar in „Frantic“ sehen, einem anderen, auf den ersten Blick sehr leichtgewichtigen Film (Harrison Ford wird dort auf der Toilette einer Bar versucht, Kokain zu verkaufen!), darüber, wie zerbrechlich im Grunde die Realität ist, die uns unerschütterlich erscheint.

„Der Palast“ erschien fünfzig Jahre nach den wichtigsten Filmen und größten Hits in Polanskis Karriere. Eine Karriere, die, wie das Leben des Regisseurs, nicht eindeutige, manchmal offen seltsame Wendungen kannte, wenn auch seltene Misserfolge. Als einer der wenigen europäischen Autoren, die sich im Studio-Hollywood der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts behaupten konnten, verstand es Polanski stets, abseits des aktuellen Mainstreams zu bleiben und neue Wendungen vorherzusehen. „Rosemaries Baby“ war kein gewöhnlicher Film für sein Erscheinungsjahr, aber wie viele Nachahmungen davon in den Siebzigern herauskamen, kann nicht einmal ein Filmhistoriker zählen, der in seiner Zeit mit Mathematik klargekommen ist. So etwas geschah bei Polanski oft.

Jetzt scheint alles umgekehrt: „Der Palast“ wirkt wie ein sperriger, schon auf der Ebene des Humorkonzepts schreiend veralteter Versuch, sich in den etablierten Trend der Satire über reiche Leute im Urlaub einzufügen. „Triangle of Sadness“, „Force Majeure“, „Glass Onion“. Die von Film zu Film wandernden Typen, Themen, die allgemeine soziale Verantwortung des Kapitals im gesamten modischen satirischen Kino, gleichartige Hotels und Erholungsgebiete – all diese Bestandteile eines garantierten Zuschauerhits finden in Polanskis Film, in seinem „Palast“, nicht so sehr einen Rückzugsort, sondern ein Massengrab. Die Sittenkomödie hat sich in eine regelrechte physische Komödie verwandelt. Zum Beispiel wird die Idee der modernen Gesellschaft als Spektakel, als Maskentheater, mit übermäßiger Wörtlichkeit umgesetzt – man kann die Ergebnisse der plastischen Operationen der meisten Helden nicht ohne Tränen betrachten.

Roman Kovalev

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Indem er die Zutaten eines konventionell guten Films vermischte, machte der große Pole einen schreiend schlechten Film. Eine Leiche mit Erektion. Die Marquise flirtet mit einem polnischen Klempner. Der neue russische Präsident verspricht im Fernsehen Demokratie (diese Szene wurde natürlich herausgeschnitten). Ein plastischer Chirurg untersucht die Exkremente eines Chihuahuas. Seine Frau mit Alzheimer wird zum Gegenstand von Witzen (so darf man natürlich nicht, falls jemand gezweifelt hat). Mickey Rourke als Magnat leugnet grundsätzlich die Idee des guten Geschmacks. All diese Skizzen ergeben bestenfalls eine B-Movie-Version von „Triangle of Sadness“, und im Allgemeinen ein unerwartetes Remake von „Besonderheiten der nationalen Jagd“. Sich loszureißen ist natürlich unmöglich.

Wer hätte gedacht, dass die Filmgeschichte eine solche Wendung nehmen würde. Dass der Star der Erotikthriller Mickey Rourke einen kleinen Gauner spielen würde, der Shrek ähnelt. Dass Fanny Ardant die Exkremente eines Chihuahuas beschnuppern würde. Dass Alexander Petrov seine beste Rolle in einer seltsamen europäischen Komödie spielen würde. Dass Polanski „Tanz der Vampire“ mit dem Elan von „Dumm und Dümmer“ neu verfilmen würde. Obwohl letzteres vielleicht zu erwarten war. Als großer Regisseur hat der Pole immer auf besondere Weise die Zeit gespürt, verstand es, in einem schlechten Witz das Ende einer Epoche festzuhalten und im Finale statt einer Pointe eine Diagnose von medizinischer Genauigkeit zu liefern.

„Der Palast“ ist in diesem Sinne nicht nur eine Ohrfeige für den öffentlichen Geschmack oder eine Abrechnung mit den Richtern des Regisseurs (der, ehrlich gesagt, höchstwahrscheinlich schuldig ist), sondern ebenfalls eine Diagnose. Im Zentrum des Films steht die Erwartung der Apokalypse, das Gefühl eines unvermeidlichen Endes, das doch nicht eintritt. Und man kann darin die Enttäuschung des neunzigjährigen Polanski sehen – jede Epoche, wenn man sie zwanzig Jahre später betrachtet, erinnert an einen schlechten Witz über Stirlitz, aber sie endeten wenigstens.

Viele Filme Polanskis im 20. Jahrhundert hielten genau das fest. Wie Jahrzehnte vergingen, gekrönt von einer Explosion, einem vollständigen Paradigmenwechsel. Die sechziger Jahre, voller Glauben an die Welt und Freiheit, wurden von einem Ausbruch von Aggression und Paranoia abgelöst. Die konservativen achtziger Jahre mündeten in den ewigen Karneval der neunziger Jahre. Ein Karneval, der nie endete. Und nun ist auch unsere Epoche, den Neunzigern folgend, eine Zeit der Postmoderne, der Postwahrheit, der Postironie. Der Regisseur fügt hinzu: und der Postapokalypse.

Alle in „Der Palast“ warteten auf das Ende der Welt, aber es kam nicht. Und nicht etwa, weil sie ein Wunder oder so etwas verdient hätten. Sondern einfach, weil in der Krankengeschichte letztlich ihre Endlosigkeit das Schrecklichste ist, und in einem wirklich schlechten Witz die Hoffnung auf eine Pointe irgendwo in der Mitte verloren geht. Der Film selbst endet auch nicht so einfach, und die herausgeschnittene Szene wird man beispielsweise schon einen Monat später auf allen Fernsehsendern des Landes sehen können. Und „Der Palast“ sollte man auch so zeigen – sein Potenzial als volkstümliche Neujahrskomödie ist wahrhaft unerschöpflich.